شاهرخ مسکوب
برگرفته از ایران نامه
چندی پیش دوستی کتاب “بهزاد” فراهم آورده عبادالله بهاری را به من داد و خواست که آنرا در ایران نامه معرفی کنم. کتاب با تصویرهای زیبا و خوش رنگ، صفحه آرایی استادانه، کاغذ اعلا و آن چنان که در خور چنین کتاب هائی است بسیار خوب چاپ و تهیه شده. از همان نگاه نخستین به مقدمه دیدم آمده است که: «برای فهم و دریافت ارزش کار های بهزاد و در حقیقت نقاشی ایران به طور کلی، مطالعه ریشه ها، سنت ها و جریان های مؤثر عمده، اهمیت دارد.» سپس برای همین ریشه یابی نوشته اند نمونه های طرح هائی متعلق به «چهل هزار سال پیش» در غارهای لرستان باقی مانده است. مواد بیشتری به صورت سنگ نگاره، تزییناتی بر سنگ، مفرغ، طلا، نقره و پارچه یا سفالینه ها به دست آمده . . . (ص ۱۵) به هرحال پس از چند سطر می گویند انتزاعی شدن هنر ایران را می توان فقط ناشی از آیین زردشتی دانست که پیدایش آن را بین «هزاره پنجم تا دوم پیش از میلاد» برآورد کرده اند!
از مقدمه که بگذریم درباره نقش های خوش آب و رنگ و زیبای کتاب این مشکل وجود دارد که مؤلف محترم پاره ای از “مجلس” های مینیاتور نقاشان دیگر را از آن بهزاد دانسته اند و درنتیجه آثار بهزاد بیشتر از آن شده است که هنرشناسان ایرانی و خارجی می شناسند.
چون نویسنده این یادداشت توانائی درک آن بحث تاریخی مقدمه را ندارد و در مقامی نیست که در اختلاف میان متخصصان داوری کند از بررسی یا معرفی کتاب خودداری می کند و فقط می تواند بگوید این کتابی است که کار بسیار برده و رنج مؤلف حاصل زیبا و چشم نوازی به بار آورده است.
باری معرفی کتاب نوشته نشد ولی در عوض من بار دیگر ماه ها در دام پرنگار مینیاتور افتادم و اینک حاصل این “گرفتاری” را- برای رهائی- به صورت یادداشت هایی کمابیش پراکنده به ایران نامه می سپارم.
* * *
۱٫ درونمایه های اصلی مینیاتور ایران شکار، عشق، پادشاهی (تاج و تخت) و رزم و بزم است که بیشتر از ادبیات و بویژه شعر برگرفته می شود. فضای این نقاشی پادشاهانه- درباری- است و مکان، جایگاه دلخواه دولتمردان و دولتمندان، یعنی باغ! گلگشت پرو پیمان و سرشار از گل و گیاه همه رنگ. اما ادبیات بویژه شعر، یا خود پیوسته از تاریخ (اساطیری، حماسی، یا واقعی) مایه میگیرد و یا در حال و هوائی عرفانی بسر می برد. (فردوسی و نظامی یا عطار، مولانا حافظ و . . .) درنتیجه نقاشی، جهانی تاریخی یا عرفانی و یا هردو را به نمایش در می آورد. حال در این جهان یا با چهره های گوناگون سرگذشت بزرگان و دارندگان زر و زور، (که در خور تاریخ نگاری سنتی و رسمی بودند) سر و کار داریم یا باعشق و تغزلی عارفانه که از برکت شعر سخن گفتن از آن امکان پذیر بود. مینیاتور این شعر-مجاز- را تصویر می کند و جانی دیدنی می بخشد.
۲٫ تاریخ و عشق در رزم و بزم، روند و رفتاری سنتی یعنی قراردادی دارد زیرا سنت از جمله تکرار قرارها و آیین های پیشین است. حافظ و بهزاد هردو “سنت گرا” بودند. گرچه “باطل نما”ست ولی هر نوآوری آنها در جریان سنت جا داشت و کامل کننده روند کلی آن بود، سنت از برکت نو آوری “پویا” بود و می توانست زنده بماند.
۳٫ به علت ممنوعیت نقاشی، مینیاتور برای ایجاد خود نیازمند دستاویزی است تا وجودش پذیرفتنی و مجاز باشد. با توجه به مقام قدسی” کتاب” (قرآن) و کتابت یعنی نگارش کلام الهی، کتابه های مسجدها، زیارتگاه ها و نیز منزلت والای “خط” و خوشنویسی در دنیای اسلام، که به نوشته اعتباری افزونتر می بخشید، متن ادبی بهترین پناهگاه نقاشی بود و مینیاتور برای “مشروعیت” خود در همین جان پناه جای گرفت. این گونه پیدایش و رشد مینیاتور به کتاب وابسته می شود و به همین سبب ناگزیر هنری روایی است و در همه حال سرگذشتی، داستانی، حکایت و روایتی “آراسته” به زینت های خیال.
۴٫ و اما در روایت؛ آنچه به نقاش می رسد- از اسطوره و حماسه و تاریخ و سرگذشت عاشقان و عارفان و جز اینها- بیشتر در ساحت شعر یا افسانه تعالی یافته، از واقعیت عینی فراتر گذشته و به “حقیقت” واقعیت پیوسته است. نقاش می کوشد تا این واقعیت متعالی را به تصویر درآورد و دیدنی کند. پس کار او تعالی پدیده ای “از پیش متعالی” است، و از همین رو نیازمند خیال خلاق که پیوسته نظر به فراتر و آنسوتر واقعیت داشته باشد. دراین ورزش نازکانه و ظریف امکان خطای دست قلمزن کم نیست و گاه “مجلسی” می بینیم که هم از واقعیت به دور است و هم از تعالی.
درهمین حال نباید ویژگی دوگانه مینیاتور را از یاد برد که ظاهری توصیفی، گزارشگر دارد و باطنی تمثیلی.
۵٫ مینیاتور هنری درباری است، زیرا به سبب هزینه گزاف، بی پشتیبانی شاه و شاهزادگان، انجام پذیر نیست اما اشکال هنر درباری وابستگی آن به دلخواه و سلیقه حامیان است. شاهرخ میرزا پسر امیر تیمور به خلاف برادرش بایسنقر میرزا به علت گرایش های شدید مذهبی به نقاشی علاقه ای نداشت. و یا نمونه دیگر، شاه طهماسب، زمانی دوستدار و مشوق هنرمندان بود و خود نیز زمانی این هنر را در نزد استادان فن می آموخت ولی او هم ناگهان یک روز، باز به سبب گرایش های مذهبی از آن بیزاری جست و درنتیجه هنرمندان دربار هریک به گوشه ای پراکنده شدند، به هندوستان و آناتولی یا مشهد، تبریز و . . . شاه اسماعیل دوم جانشین طهماسب اندک حمایتی از هنرمندان نشان داد ولی جانشین او سلطان محمد خدابنده ( معروف به خربنده)، خشکه مقدسی بود به کلی بیزار از نقاشی.
۶٫ مینیاتور وکارگاه پرهزینه و نقش های هنرمندانه آن برای بزرگداشت پادشاهی (بایسنقر، طهماسب، شاه عباس) و بنابراین وابسته و مبلغ یا نشانه قدرت دولتیان و دولتمندان است. و گاه برای هدف های دولتی و سیاسی به کار گرفته می شود (شاه طهماسب به نشان دوستی و حسن همجواری شاهنامه ای به سلطان سلیم دوم عثمانی هدیه کرد)
این همان نقشی بود که شعر و شاعران قصیده سرا در دربار غزنویان و سلجوقیان به عهده داشتند. شعر و در دوره های بعد تر نقاشی، کتاب سازی و هنرهائی از این دست نشان بزرگی و برتری (و مشروعیت؟)، سرافرازی و بزرگ نمایی سرافرازان و بزرگان بود. به تقلید از پادشاهان و درباریان، سرکردگان و شاهزادگان تیموری و صفوی کتاب های نفیس مزین به خطاطی و مینیاتور هنرمندان را می خریدند یا به یکدیگر هدیه می دادند.
۷٫ مینیاتور وقتی آغاز می شود (درخراسان، آذربایجان، فارس، قزوین، اصفهان) که رسالت ادب بزرگ و کلاسیک فارسی با جامی به سر می رسد، طلوع یکی همزمان است با افول دیگری.
نقاش میناتوریست معمولاً خوشنویس و کتاب شناس هم بود. برای همین اداره کتابخانه سلطنتی را به کسانی ازآنان واگذار می کردند؛ مانند بهزاد که به ریاست کتابخانه شاه اسماعیل اول گماشته شد. نکته جالب توجه آنکه اختراع و پیدایش خط نستعلیق به دست «میرعلی تبریزی» همزمان است با رشد و بالیدن مینیاتور.
۸٫ نقاشی شاهنامه از همان زمان شاهرخ و بایسنقر و یا ترکمان های آققویونلو، نشان همدمی ترک زبانان با فرهنگ و تمدن ایرانی و پیوستن آنان به تاریخ ایران است. از سوی دیگر ترک یاسای چنگیزی به وسیله شاهرخ فرزند تیمور و برقراری دوباره شریعت راه یگانگی دینی و دنیائی فرمانروایان “بیگانه” با مردم “محلی” را هموار کرد و آخرین مانع نظری (تئوریک) برای مشروعیت حکومت تیموریان از میان برداشته شد. درعمل نیز حتی از زمان امیر تیمور پیوند اینان با اسلام، تصوف وفرهنگ ایران آغاز شده بود و اندکی بعد فرزندان و فرزندزادگان وی، بزرگ ترین مشوقان و حامیان شاعران، ادیبان، مورخان و دانشمندان، نقاشان و خوشنویسان و هنرمندان از همه دست بودند. و نیز شاخه ای از این دودمان، گورکانیان هند، زبان فارسی و فرهنگ ایران را در شبه قاره هندوستان برکشید و گسترش داد.
۹٫ مینیاتور مانند هر هنری رمزگان (کد) خود را دارد که هم دستور و وسیله شناخت و درک آن است و هم، پس از عمری به سبب تکرار سنت، زنجیری بردست و پای آن- وقتی که اسیر قرارها، قاعده ها و قانون های خود ساخته ای شد که بدون آنها هیچ هنری ایجاد نمی شود و هم آنها پس از تسلط و تکرار هنر را بدل به پوسته ای پوک و بدون مغز می کنند.
۱۰٫ برخلاف نقاشی مغرب زمین دورنما (پرسپکتیو) در مینیاتور وجود ندارد. اندازه دور و نزدیک یکی است و آنچه دورتر است ناگزیر در بالای مجلس جا می گیرد. دنیای تصویر شده نه تنها مانند رویه کاغذ مسطح و دو بعدی است بلکه بیرون و درون هم از یکدیگر جدا نیستند؛ از این دیدگاه همه اندرونی بیرونی است؛ نقاش برای نشان دادن خانه، باغ یا درون هر دژ و دروازهای دیوار را ندیده می گیرد. درنتیجه نقش دور و نزدیک در پیش زمینه “مجلس” می افتد. از این رو بیننده باید “بداند” چگونه تماشا کند، باید “اهل راز” و با رمز دیدن آشنا باشد. آنها خود می دانستند ولی ما باید این نحوه دیدن را بیاموزیم.
استنباط از فضا در اندیشه زمان چگونه است که نقش دنیای بیرون با دید امروزی چشم ما تفاوت دارد؟ آیا علت را باید در نابلدی نقاش جست یا در تصور گذشتگان از عالم واقع و شناختی که از علم مناظر و مرایا داشتند؟
۱۱٫ تداخل طبیعت و معماری، حضور همیشگی طبیعت و طبیعت همیشه بهار یعنی باغ، حضور همیشگی نور حتی در آسمان شب تاریک ماه یا روشنی چشمه آب حیات در ظلمات از ویژگی های دیگر مینیاتور است. گوئی دراین “بهشت خیال” آرزوی مانی برآورده و نور برای همیشه از زندان تاریکی رها شده است.
نمای بنا یا خیمه، چارچوب و لچکی سردر، طاق نما و کف اطاق و یا در نقش لباس ها و . . . این باغ به صورت نقشمایه های انتزاعی- در هرچیز و هرجا، در تزیین در و پنجره و دیوار حضور دارد: نقشی از بهار جاویدان و مانند زیبائی شیرین و همایون یا وفاداری فرهاد و مجنون همیشگی و مانند جوانی سهراب و سیاوش کامل و تمام است و از آسیب دهر نیز در امان. (نمی دانم آیا رابطه مینیاتور و آن باغ دیگر هنر ایرانی- قالی- هیچ مطالعه شده است یا نه.)
۱۲٫ قرارداد یا “رمزگان” دیگر تن پوش رسمی شخصیت هاست: فرهاد کوه کن را معمولاً با دستار یا کلاه و سرداری یا جبه و موزه، پای افزار و ازار مغولی می بینیم، همین طور پادشاهان ساسانی بهرام و دیگران را (همان ناهمزمانی ظاهر شخصیت ها و موضوع تابلوها که در نقاشی غربی هم دیده می شود. مثلاً در صحنه های مرگ مسیح نقاش یا حامیانش در پای دار حضور دارند). چهره آدم های دیگر، درباریان و سفارش دهندگان تیموری و ترکمن، همه مغولی و بعدها در دوره صفوی شبیه چهره قزلباش هاست. حتی وقتی کارفرما ترکمن نیست و «کارکیا میرزاعلی» شهریار گیلان است رمزگان مکتب نقاشی همان که هست می ماند و “کارکیا” به هیئات ترکمان ها در می آید.
۱۳٫ از سوی دیگر به نظر می آید که نقاش به نشان دادن حالات و احساسات درچهره هائی که می کشد بی اعتناست. شاید تسلط فضای رسمی، وقار ساختگی درباری و حال و هوای ادب قراردادی براین هنر یکی از علت ها باشد. از این گذشته ادب ظاهر ساز و دو رویه ما: تفاوت خلوت و جلوت، اندرونی و بیرونی، “آبرو داری”، حیا، تقیه و کتمان . . . و هم چنین اندازه محدود نقش ها (حد اکثر یک صفحه کتاب) نیز احتمالاً در پرداخت این چهره های همانند و یکسان بی تأثیر نبوده اند.
۱۴٫ “واقعیت” این رمزگان درخودشان نیست، در نشانه بودنشان است، در کسی یا چیزی است که درآنسوی این ظاهر قراردارد؛ درماوراء آنهاست. زیرا نقاش با واقعیت کارندارد، جویا و نگارنده “واقعیتی”است که درذهن هستی می پذیرد.
خیال نقش تو در کارگاه دیده کشیدم
به صورت تو نگاری نه دیدم و نه شنیدم
به پیروی از شاعر نقاش نیز آنچه می کشد نقش خیال است در کارگاه دیده، به امید تجلّی خوب ترین صورت.
البته این واقعیت ذهنی همیشه الزاماً متعالی نیست (کلیله و دمنه، ظفرنامه، جامع التواریخ) دراین حال بسیاری از نقش ها و “مجلس” ها از حد موضوعی که نمایش می دهند فراتر نمی روند. بنابراین در تماشای مینیاتور باید به این رمزگان توجه داشت هم چنان که در شعر کلاسیک به ویژه غزل باید با رمزگان زیبایی قراردادی و نوعی (نه فردی) آشنا بود: قد سرو، ابروی کمان، دهان غنچه، کمند زلف و . . . (که گاه مانند “عقرب زلف” به حد پوچی و زشتی می رسد). شمع و پروانه، دیر و خرابات، شاهد و ساقی، می و معشوق. . . که دیگر جای خود دارند.
۱۵٫ در مینیاتور به یاری و از برکت رنگ، طرح، شکل و طبیعت همیشه بهار، پرندگان و مرغ های خوش خط و خال، بهار همیشه نورانی و نور همیشه بهار، روشنائی رنگین و اسلیمی های سیّال، فضا رویائی است. مثل تک و تاز خوش خرام صحنه های شکار، تاخت و تاز پر کشش و کوشش مبارزان در رزمگاه یا جوی آب روان و پرواز پرنده، رویش سر سبز گیاه. . . همه اینها با هم و در هم وحدت سازگار یک “مجلس” مینیاتور را می آفریند؛ مانند یگانگی رؤیائی که، همه مکان ها و زمان ها، همه پاره های آن یکجا و همزمان در ما حضور دارند. شاهکاری چون «دربار کیومرث» پلنگینه پوش، اثر سلطان محمد در رنگ و طرح و ترکیب، در همه چیز، همسنگ بهترین غزل حافظ به کمال و نهایتی می رسد که برتر و فراتری ندارد. باید دید که چگونه تمامی مجلس مانند خوش ترین رؤیا، بیرون از قفس خاک در ملکوت روح می گذرد و انسان را بی اختیار به یاد خواجه شیراز می اندازد که در مقامی دیگر گفته است:
خیز تا برکلک آن نقاش جان افشان کنیم
کاین همه نقش عجب درگردش پرگار داشت
نمونه ای دیگر آن تصویرهای شگفت انگیز جُنگ شعر بهبهان فارس (درموزه هنرهای ترک و اسلامی استانبول) است. در این “پرده”های کوه و گل و گیاه، سرو و کاج و رستنی های دلفریب و جوی آب روان در رنگ ها و طرح های هماهنگ منظره طبیعتی را در پیش چشم حیران بیننده می گسترند که گوئی باغی است نورانی در”عالم مثال” سهروردی. نمونه های دیگر از آثار بهزاد، آقا میرک و هنرمندان مکتب هرات، تبریز، شیراز، قزوین و اصفهان کم نیست، اما چگونه می توان ازهمه آنها نام بردوچه فایده وقتی که نقش در خوابگاه کتاب بستری است.
۱۶٫ مینیاتور گذر از واقعیت به عالم خیال و آیینه شفاف رؤیاهای ماست؛ منتها آیینه زیبا پسندِ “خیال خلاق” که می کوشد تا آرزوی محال مانی- سرمشق ازلی همه نقاشان- را برآورد، نور را از ظلمت آزاد کند و از زشتی عالمی که درآنیم «عالم دیگر» بسازد خوشایند چشم دل. در خسرو و شیرین نظامی، شاپور نقاش که بخت بیدار و به گمان من “«شخص نورانی» خسرو پرویز است، در وصف او به شیرین می گوید: «جهانی بینی از نور آفریده». و یا : گلی بی آفت باد خزانی– بهاری تازه بر شاخ جوانی.
۱۷٫ مینیاتور مثل غزل سایه روشن ندارد و گذر آرام و اندک اندک از رنگی به رنگ دیگر را کمتر می توان دید. رنگ های گوناگون – مانند بیت های به ظاهر گسسته غزل – کنار هم جا می افتند. گذشته از این شباهت ساختاری و درونی، پیوستگی بیرونی و آشکار مینیاتور به شعر چنان است که نه فقط گاه بیت هائی بخشی از “مجلس” را به خود اختصاص می دهند بلکه نقش مجلس خود درون دفتر شعر جا دارد.
۱۸٫ شاید از جمله به علت نبود سایه، نازکی قلم، و روشنی رنگ های شاد، از سنگینی ماده و حجم جسم در مینیاتور کمتر نشانی هست. گاه حتی کوه ها ابرگونه و موج دارند و ابرها چون دودی پیچان اما آبی و آسمانی با تارهای ابریشمی و سفید نقره ای؛ جهان بیرون سبک و سیال است. از این گذشته فضای هندسی و خارجی اکثراً پر و انباشته از نقش چیزهاست. مجلس مینیاتور جای چندانی برای “تهی” ندارد. تنها خلوت درون “خلوت دل” گران بهاست، بیرون جای “جلوت” است. همین “پُری” به مینیاتور خصلتی تزیینی می دهد زیرا تزیین با “نما” سر و کار دارد و رویه چیزها را می پوشاند، مانند طرح و نقش و رنگ که همه سطح قالی را فرا می گیرد یا کاشیکاری گنبدها و گلدسته ها، البته منظور این نیست که هر اثر تزیینی باید الزاماً سرشار از نقش و نگار باشد بلکه می خواهیم یاد آوری کنیم که حتی وقتی تزیین به چند خط یا طرحی اندک مایه بسنده می کند باز ناچار به تمامی رویه، نما یا فضای تزیین شده می پردازد.
۱۹٫ نباید از اهمیت “خیال” درمینیاتور غافل بود. نقاش و سفارش دهنده دارای فرهنگ عرفانی و با سنت تأویل آشنا بودند (شاید بتوان تأویل اسماعیلی، عالم مثال فلسفه اشراق، نقش بندیه و مکتب های صوفیان دیگر را چون پس زمینه های فکری به یاد آورد) و سفر به عالم “خیال” و گذر از “ظاهر” به ” باطن” را می شناختند. نتیجه آنکه مینیاتور با وجود دیدار تزیینی و “چشم فریب” معنای درونی و “دلفریب” دیگر نیز دارد: بیننده فرهیخته نقش های «همای و همایون – خسرو (فرهاد) و شیرین – سلامان و ابسال» کمابیش به همان دریافت و تصور خواجو، نظامی یا جامی از عشق می رسید؛ از «صورت جسم» راهی به «صورت جان» می گشود. در رؤیای عاشقانه “همای”، پریزادِ منادی عشق در برابر نقش “همایون” به وی هشدار می دهد که:
دراین صورت از راه معنی ببین
فرو مانده صورت پرستان چین…
نه هرصورتی را توان داشت دوست
دراین نقش بین تاچه معنی دراوست. . .
زصورت ببُر تا به معنی رسی
چو مجنونشوی خود به لیلی رسی
۲۰٫ بیگانگی و دوری گزیدن از شبیه سازی یا تقلید طبیعت (Mimesis) در این نقاشی خود خواسته است و آگاهانه نقاش در پی تصویر واقعیت نیست:
پاک وصافی شو و از چاه طبیعت بدرآ
که صفائی ندهد آب تراب آلوده
او تأویل و معنای آن رادر ساحتی آن سوتر و “زیبا شناخت” متعالی آنرا می جوید تابیابد، به مصداق«جهان وهرچه دراو هست صورتند و تو جانی»، درجستوجوی جان جهان است نه صورت آن.
“چون نورکه ازمهر جداهست وجدا نیست
عالم همه انوار خداهست وخدانیست”
نقاشی که دانسته یا ندانسته چنین برداشتی از هستی دارد به جای آفتاب نگارگر نور آفتاب است. بدین گونه فاصله ایست میان واقعیت بیرونی و حقیقت درونی که بیننده خود باید آنرا بپیماید. برای کسی که با فضای “ناواقع” عرفان آشناست این گذار دشوار نیست اما برای دیدی که زندانی واقعیت است؟. . . (البته بسته به موضوع – مثلاً در کلیله و دمنه یاگلستان- چه بسا نقاش فقط خواستار تصویرحکایت است و بس. در چنین حالی نباید بیهوده جویای چیزی دیگر بود).
گاهی واقع گریزی نقاش فقط برآمده از ناتوانی شناختن و تصویر کردن دنیای واقعی است، با هیچ معیاری سازگار نیست و کار حاصلی زشت و بی اندام دارد. اساساً آشتی نقاشی ما با “واقعیت” پس از تماس با هنر مغرب زمین در زمان صفویه (ورود نقاشان هلندی، دیوار نگاره های چهل ستون، آثار محمد زمان . . .) آغاز می شود.
۲۱٫ آدم های مینیاتور معمولاً فرد نوعی هستند، جوان یا پیر سپاهی یا کارگر سوار یا پیاده، نوازنده و ساقی و پرستار را می توان باز شناخت اما نه بیشتر. صورت ها (به ویژه در شاهنامه شاه طهماسبی): خسرو پرویز، اردشیر، بهرام گور، گشتاسب، سیاوش، کی قباد، فریدون و هوشنگ، همانند و همه جوانسال و حتی نو جوانند- بجز رستم که معمولاً با ریش و میانسال می نماید- آیا این امر با اندیشه قدسی ادب فارسی که سن آرمانی و کمال زیبائی را در ۱۴ یا ۱۵ سالگی می داند پیوند دارد (و این خود با پر شدن ماه و بدر تمام؟) فرشتگان نیز، مانند جبرئیل در معراج پیغمبر، همه آدمی صورت و جوان سالند.
باری، عاشق یا پادشاه، ساقی و معشوق الگوی عاشقان، پادشاهان و ساقیان و معشوقان دیگرند؛ هم چنان که در ادبیات، فرهاد، خسرو و همای و مجنون نمونه نوع عاشقان اند و عشق آنان، احساس عاشقانه و آیین عاشقی در آنان کمابیش همانند است و شاهزاده ای دست در آغوش معشوق و جامی به دست دیگر را میتوان نمونه کامرانی و شادنوشی شاهزادگان دانست. کار مینیاتور نمایش تجربه های بیرونی و همگانی است نه بازنمودن حال های نفسانی و خصوصی.
۲۲٫ تذکره های ما نمونه روشنی است از دید و تصوری که ما از شرح “حال” افراد داشتیم. آنگاه که کار به شرح ویژگی ها و “فردیت” اشخاص می رسد جز قلم فرسایی و ستایش های گزاف، بی معنی و پوک چیزی نمی یابیم. همه مانند هم و رونویس یک نسخه ساختگی هستند.
افراد مینیاتور هم تفاوتی با همدیگرندارند. از چهره و شکل و شمایل نیست که می توان آنها را از هم تمیز داد، لباس، کار و موقعیتشان در”مجلس” نشان می دهد که شاه، سپاهی، گرمابه دار و میر شکار کدام و کی چه کاره است وگرنه مأمون خلیفه و دلاکی که سر او را می تراشد هر دو مانند هم صورت یکسان و حالی غایب دارند.
۲۳٫ مینیاتور، درآخرهای دوران تیموری و آغاز صفویان، به تقلید از نقاشی رنسانس ایتالیا به کشیدن «تک چهره» (پرتره) رومی آورد. درتک چهره ویژگی های درونی، منش یا خصلت”فرد” انسانی – یکی از آنِ خود و با وجود پیوستگی به دیگران، متفاوت با آنها- به روی تابلو می آید و نقاش سیرت فرد را در صورت او نشان می دهد. این پدیده در هنر اروپا (رنسانس) کمابیش همزمان با دورانی است که انسان غربی در کار بازشناسی خود و جهان است. بجز کشف دریاها و سرزمین های نو و دستیابی به علوم تجربی و دانش های اجتماعی تازه، در پهنه نقاشی، منظره سازی و پرسپکتیو و چهره نگاری- یعنی بازشناسی طبیعت، فضا و فرد انسانی- را آغاز می کند و زندگینامه نویسی رواج می یابد؛ نه فقط کارنامه «حیات مردان نامی» بلکه درکنار آن بازنمائی منش، خلق و خو، کارو راه وروش روزانه پزشک وحقوق دان و هنرمند و سپاهی و دانشمند و . . .
باری تقلید نقاش ایرانی ازتک چهره غربی از نظر تاریخی و فرهنگی “نابهنگام” (anachronique) و درنتیجه ناکام است. دردوره اوج مینیاتور وپس از آن شیوه غالب درمعرفت ما عرفانی ورفتاراجتماعی مان بیشتر «ایلی-قبیله ای» و جمعی است نه فردی. با مفهوم فردیت آشنانیستیم. در این باره هم چنین نباید صوفی نمایی شدید حاکمان ایلی (تیموریان-صفویان) و اثر ناگزیر آن را در هنر نادیده گرفت.
آدم های مینیاتور معمولاً گروهی و با یکدیگر حالی و فضائی خیالی و متعالی ایجاد می کنند. افزون براین ها نگارگر ایرانی مانند نقاش ایتالیائی زمان رنسانس نیست که با علم و به ویژه کالبدشناسی، معماری یا فیزیکِ نور سر و کار داشته باشد**.
شاید از جمله به همین سبب فضای مینیاتور بدون حجم، دو بعدی و مسطح است. بنابراین، برای پرداختن به تک چهره، ما نه آمادگی تاریخی داشتیم نه توانائی هنری و در اینکار در راه دیگر افتادیم. درایتالیا انگیزه تک چهره نگاری پیدایش . “فردیت” است و در نزد ما جهان بینی صوفیانه خواستار ترک “منیت”، محو فرد در کل وجود و زیان عالم صغیر به سود عالم کبیر.
۲۴٫ تک چهره پیش از پایان قرن پانزده در استانبول کشیده شد. به دعوت سلطان محمد فاتح چند نقاش ایتالیائی در این شهر اقامت داشتند؛ مانند بلینی (Gentile Bellini) و فرارا(Costada Ferrara). قدیمی ترین تک چهره موجود نقشی است از امیر علی شیر نوائی به صورت مردی پیر با امضاء «محمود المذهب» که در سال های میانی قرن شانزدهم کشیده شد. بعدها و بویژه در دوره صفویه نقش تنهای شاهزادگان و بزرگان، عاشق و معشوق، دختر یا پسرِ جوان، شرابدار و ساقی و جز اینها به فراوانی کشیده می شود. دختری با جامه و سربندی مواج و نقشدار نشسته و دارد با انگشت چیزی می شمرد و برگ های طلائی نهالی زینت بخش پشت سر و پیش پای اوست. در مجلسی دیگر نیاز و ناز عاشق و معشوق را می بینیم که عاشق زانو زده جام شرابی به وی تعارف می کند و معشوق ایستاده، با اندامی تابدار دستی به شانه یارنهاده او را می نگرد. هم چنین است نمونه های گوناگون دیگر. اما به همان علت ها که یاد آور شدیم، حتی کار استادان بزرگ- اگر چه زیبا- بیشتر نقش صورت بیرونی است نه سیرت درونی.
در دوره های انحطاطِ مینیاتور دختری با ناز و عشوه ای پر پیچ و تاب و همان پیرمرد «خنزر پنزری» بوف کور با گردن کج، اندامی فرو افتاده و نگاه گدای عاجز، جای صورت بی حالت اما خوش خط و خال عاشق و معشوق پیشین را گرفته اند. البته بید مجنون و جوی آب هم فراموش نمی شود.
۲۵٫ رابطه یا بهتر است گفته شود پیوند درونی این نقاشی- مینیاتور- با شعر فارسی که در حماسه، تغزل و منظومه های عاشقانه از واقعیت برداشت و بیانی آرمانی (ایدآل) و در مدح (قصیده) زبانی اغراق آمیز دارد، کنجکاوی را بر می انگیزد و سزاوار بررسی است. (بهترین نمونه چنین بررسی و تأملی را در مقاله استاد یارشاطر می توان دید: «برخی از ویژگی های مشترک شعر فارسی و هنرایران،» ایران نامه سال هشتم شماره یکم، زمستان ۱۳۶۸). کسانی از این نقاشان خود شاعر و همگی آنان، با سواد و بی سواد، با عالم شعر سر و کاری داشته اند، و حال آنکه در نثر؛ کلیله و دمنه، قابوسنامه، سیاست نامه، چهار مقاله، گلستان و یا آثار دیگر (بجز تاریخ های رسمی و درباری) چنین نیست زیرا نثر بیشتر دارای وظیفه و نقشی عملی، توصیفی و کاربردی بود و تنها در این صورت می توانست خویشکاری خود را به انجام رساند. درهمین مورد روزنامه خاطرات اعتمادالسلطنه مثال گویائی است.
۲۶٫ هم چنین پیوند پنهان و ناخود آگاه مینیاتور و موسیقی ایرانی گویا تاکنون بررسی نشده است. در مینیاتور رنگ بیش از طرح به چشم می آید، گوئی نقاش بیشتر دلبسته به نور رنگین و نمایش آن است، نورسیّال، شاد و زنده ای که سراسر “مجلس” لبریز از آن است. تکه ها و لکه های رنگ های بازیگوش نگاه بیننده را در این باغ خیال به گردش در می آورند. آیا موج “نت” ها و نغمه های تار یا مثلاً سنتور که در چار مضراب یا گوشه دستگاهی مانند آبشاری خوش آهنگ گوش جان را می نوازند، راهی به این رنگ های نورانی ندارند و ناخواسته و ندانسته، در جائی نایافته بهم نمی رسند؟
* * *
۲۷٫ در مینیاتور انسان مرکز طبیعت (باغ) و باغ زینت بخش انسان است. و اما در چین نقاش (و ادیب) چینی شیفته طبیعت است. پس از مشاهده و تأمل در طبیعت بینش درونی خود را به روی “پرده” (کاغذ یا ابریشم) می آورد. طبیعت در نقاشی چین صرفاً پدیده ای خارجی نیست، ادراک نفسانی از پدیدهای خارجی است؛ دریافت درونی نقاش از جهان بیرون. ولی در مینیاتور نقاش شیفته باغ یعنی طبیعت باز ساخته و دلخواه است شیفته طبیعتی که در خیال خود می پرورد. نتیجه آفرینش دو”طبیعت” به کلی متفاوت است، یکی عمیق، نفسانی وزیبا و دیگری چشم نواز، تزیینی و خیال انگیز. این یک گاه در “عالم مثال”، آنگاه که هر دو عالم را با خود دارد، به کمال زیبایی دست می یابد، به زیبایی حیرت انگیزی که دیگر فراتر از تزیین است. ولی نقاشی چینی در پرداخت به طبیعت در حقیقت به کمال اندیشه – به نقش پردازی اندیشه می رسد. مینیاتور زیبایی خیال نقاش را باز می آفریند و نقاشی چین آفرینش زیبایی جهان را. و سرانجام شاید به تعبیری بتوان گفت که در نزد ما مینیاتور تحقق آرمان مانی است: آزادی نور از ظلمت جسم؛ منتها نور رنگین، نور پیروز (انوار قاهره سهروردی؟.)
————————————————————————————-
* درباره مینیاتور و تزیین نگاه کنید به:
Youssef Ishaghpour, La Miniature Persane, Paris, Farrago, 1999
** ن. ک. به:
Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant couriers dans l’art d’occident. Paris, Flammarion, 1976, p. 225
