احسان یارشاطر
برگرفته از ایران نامه
درباره ویژگىهاى هنر ایرانى بسیار نوشتهاند. در این نوشتهها از دید رُمانتیک و ذوق لطیف در هنر ایرانى، لذتپسندى و نفاستجویى آن، ظرافت و رقصان بودن خطها از شکوه رنگها در آن و نیز زینتى بودن آن سخن مىرود.(۱) اما، در این بحثها به شعر که دستمایه عظیم هنرى ایران است عنایت چندانى نشده و درباره ویژگىهاى مشترک آن با هنرهاى تجسمى ایران بررسى گستردهاى انجام نگرفته است.
شعر مهمترین دستاورد هنرى ایران است؛ هنرى است که به دلیل وسعت دامنه و نیروى متداوم و شیوع عام آن گستردهترین عرصه تجلّى اندیشهها و احساسات و خلاقیت هنرى و فکرى ایرانیان به شمار مىرود. از همین روست که اگر بخواهیم به بررسى وجوه مشترک هنرهاى ایرانى در مجموع بپردازیم توجه ما بیشتر از هر هنر دیگرى باید به شعر معطوف شود.
در چنین بررسى و سنجشى، نه تنها وجوه اشتراک بلکه ابعاد اختلاف در ساخت و محتوا و گستره هنر اهمیتى خاص دارد و هر یک به نوبه خود در تکمیل تصویر نهایى مورد نظر ما مؤثرند و، به همین دلیل، در این مقاله من نخست به وجوه مشترک و سپس به موارد اختلاف شعر و نقاشى ایرانى و مواردى که مکمل یکدیگرند خواهم پرداخت.
شاید نخست تعریف برخى از اصطلاحات بىفایده نباشد. مقصود من از شعر کلاسیک فارسى شعر استادانى است که بین سده چهارم و دهم هجرى، یعنى کمابیش از زمان رودکى تا جامى سروده شده و، تا آنجا که به قصیده مربوط مىشود، در آن دو مرحله جداگانه مىتوان تشخیص داد. در مرحله نخستین قصاید عموماً به نشاط و تازگىِ برخى مضامین و توجه به امیال و احساسها، همچنین به بیانى استوار و نیرومند ممتازاند. در دوران بعدى قصاید به تکلّف، تصنّع، و تقلید بىروح از گذشتگان مىگرایند. اما غزل راه دیگرى سپرده است. در دوران کلاسیک، غزل از طراوت و نشاط نخستین و گرایش به سوى لذات محسوس دور مىشود و به تأمل و سیر در احوال درونى رو مىآورد و نیز از عرفان مایه مىگیرد. زبان آن نیز به موازات این تحول ظریفتر مىشود و بر لطافت آن افزوده مىگردد. حافظ در اوج این مسیر قرار دارد. کمالِ صورت و معنا در شعر او چنان است که راهى براى اعتلاى بیشتر پس از او باقى نمىماند. در حقیقت، شعر فارسى با حافظ به مرزى مىرسد که سوى دیگرِ آن شیبى است که سرانجام به انحطاط مىپیوندد. غزلیاتى که پس از حافظ سروده شده غالباً از تازگى و روانى و طراوتى که نشانگر اشعارِ بهترِ فارسى است تهى است و نه تنها زندانى قالبهاى خشک صورى است بلکه اندیشهها، استعارات، و تشبیهات آنها نیز عموماً قراردادى و تقلیدى است. در این گونه غزلیات مضمون و معنا اغلب پاىبند قالب و صورتند و اوزان بىروحِ آنها مایهاى جز کلیشههاى کهنه و فرسوده در بر ندارد.
اکنون باید به خصوصیتى از شعر فارسى بپردازم که همه دورانهاى ادبیات ایران را شامل مىشود و جلوه مشخص و گویاى خود را در نقاشى ایرانى و، در حقیقت، در انواع نگارههاى هنرى ایران یافته است و آن همانا جنبه ذهنى و انتزاعى شعر فارسى است. شاعر ایرانى بیشتر از آن که دلمشغول جلوههاى عینىِ واقعیت باشد، دلبسته برداشتِ ذهنى و خیالى خود از آنست و نگاه او به اشیاء و واقعیات عینى نه به صورتِ فردىِ آنها، بلکه به صورت نوعىِ آنها است. شبیهسازى و تصویر فردى همانقدر از شعر شاعر ایرانى دور است که از پرده مینیاتورسازِ ایرانى. در انبوه غزلیات و قصاید شعراى ایرانى کمابیش محال است که بتوان معشوق یک شاعر را از محبوب شاعر دیگر باز شناخت و یا تازه جوانى را که ساقى رودکى بوده است و براى او موسیقى مىنواخته از نوجوانى که الهامبخش فرخى و مسعود سعد بوده، تشخیص داد. همینگونه از پادشاهان یا فرمانروایان یا بزرگانى که ممدوح مدیحسرایان یا موضوع مرثیههاى پر آب و تابِ شاعران دربار و زمان خود بودهاند نمىتوان از این راه چهرههاى مشخص و جداگانهاى به دست آورد. «واعظ ریایى» و «مفتى» و «پیرِ بادهفروش» و «محتسب» و «رندِ لاابالى»، که از شخصیتهاى اصلى حافظ و شاعران همانندِ اویند، بیش از آنکه موجودات واقعى زنده و مشخصى باشند صورتهاى نوعى و انتزاعىاند.
بتدریج در شعر کلاسیک، طى جریانى معکوس، مفاهیم انتزاعى چون زیبایى، عشق، عقل، سرنوشت، مرگ، زندگى، تشخّص و فردیت مىیابند و در قالب افراد زنده و ملموس در مىآیند. خزانه ذهنى که، از یک طرف، یک رشته صُوَر نوعى و، از طرف دیگر، عدهاى مفاهیم فردیّت یافته را شامل است، مبناى مضامین سنتى است که زمینه خلاقیتِ شاعر را فراهم مىکند. کامیابى شاعر در آفریدن گردههاى تازه از مضامین کهن و توانایى او در بارور ساختن اثرش با الهام از عواطف انسانى و اندیشههاى والا است.(۲)
چون به هنرهاى تجسّمى ایرانى برگردیم، مىبینیم که برداشتهایمان از شعر در مورد آنها نیز صادق است. در نقاشى نیز ما کم و بیش با دیدى انتزاعى از جهان روبهرو مىشویم. نقاش بیش از آنکه تحت تأثیر صورت فردى و پدیدارِ چیزها باشد، با کنار گذاشتن سایه روشن و چشم پوشیدن از ضروریات مناظر و مرایا (پرسپکتیو)، بى زحمتى به چنین صور نوعى دست مىیابد. به این ترتیب و با به کار بردن چنین شیوه سادهاى است که ما ناگهان خود را در برابر جهانى مىیابیم که یک پله از خصوصیات فردى و جزئى، چنانکه به چشم مىآیند، دور است و در محدوده زمان و مکان خاصى نیست. چنین جهانى به مرزهاى گذرا و ناپایدار اشیاء فردى و موجودات مشخص محدود نیست، بلکه از جاودانگى و پایدارىِ ناملموس «نوع» برخوردار است. هنرمند با رهانیدن خود از قید ویژگىهاى فردى مىتواند آزادانه به آنچه که از نظر او براى هنر مهم است، بپردازد.
این فرار از طبیعتنگارى (ناتورالیسم) حالت صفا و سبکبارى و آرامشى به نقاشى ایرانى مىبخشد و نقاش با تجرید اشیاء و نمایاندنِ صورتِ نوعى، همانگونه که در شعر فارسى مىبینیم، باز پلهاى دیگر به نقاشى انتزاعى نزدیکتر مىشود.
نقاشى نه تنها خود را بیشتر در چهارچوب موجودات و مقولات متعارف و نوعى مانند «عاشق»، «معشوق»، «ساقى»، «رامشگر»، «شاهزاده»، «حکیم» محصور مىکند، بلکه براى ترسیم صحنههاى «شکار» و «نبرد» و «باغ» و «بزم» و «درگاه» نیز از صورت نوعى و صحنههاى متعارف و مکرر بهره مىجوید. چنین صحنهها و تصاویرِ نوعى عناصر و دستمایههاى اصلى هنر نقاشىاند، همانگونه که شاعر نیز در بیان احساسات و اندیشههاى خود به وصفها و استعارهها و تشبیهات و تمثیلهاى محدود و مکررِ نوعى روى مىآورد. مضامینى چون «شکوه از رقیب» (چه بسا خیالى)، «گرو نهادن جامه در طلب باده» یا «نوشیدن مى در فصل گل» همانقدر در شعر ایرانى متداول است که صحنه بزم و باغ در نقاشى ایرانى.
نقاش در اثر خود حتى از صحنههاى نوعى که از شعر فارسى اقتباس شده بهره مىگیرد. براى مثال، همانگونه که صحنههاى «زادنِ عیسى»، «نیایش مُغان» به هنگام زایش او، و «زارى مریم» بر پیکر مصلوب او در هنر عصر رنسانس مکرر نمایش داده مىشود، در آثار نقاشان ایرانى نیز صحنههاى مکررى مانند «پروراندنِ سیمرغ زال را»، «کشته شدن سهراب به دست رستم»، «آب تنى کردن شیرین و دزدیده نگریستنِ خسرو او را»، «کوه کنىِ فرهاد در بیستون»، «فرو رفتن یونس در دهان ماهى»، «ورود اسکندر به وادى ظلمات در طلب آب حیات»، مشاهده مىکنیم.
چهرهسازى و پرداختن به حالات و جزئیات دقیقِ صورت، که در نقاشى دوران پس از رُنسانس اروپا مقامى برجسته یافت، در نقاشى ایرانى مورد اعتنا نیست، همانگونه که افراد مشخص در شعر فارسى به چشم نمىخورد. البته این درست است که نقاشى ایرانى در آغاز تا حدى نمایانگر مضامینى نوگونه و گویاى توجهى «بدوى» به جزئیات است که در سدههاى نهم و دهم و یازدهم بتدریج فرو مىنشیند. این نیز درست است که، همانگونه که از نقاشىهاى نسخه کهن دموتِ (Demotte) شاهنامه بر مىآید، نقاشى ایرانى با تصویر عواطف و ویژگىهاى فردى بکلى بیگانه نیست. با این همه، روش و گرایش اساسى نقاشى ایرانى در مجموع ما را به نتایجى مىرساند که در پیش به آن اشاره کردیم.
این تلاش مداوم براى کشیدن تصاویر و صحنههاى نوعى، این گرایش همیشگى به تعمیم دادنِ جزء و مجرّد کردنِ فرد، این پرداختن به جزئیات بهجاى دنیاى واقعى، برخلاف نظر ماسینیون(۳) و اِتینگهاوزن،(۴) که آن را نشانى از نظر منفى نسبت به دنیا و اعتقاد به ناپایدارى همه چیز جز خدا شمردهاند، باید بیشتر ناشى از میل و رغبتى به سوى یافتن و به ثبت رساندن صُوَر نوعى و تصویر ماندگارها و ماندنىها شمرده شود.(۵) این گرایشى است براى نمایاندن مشترکات پایدار اشیاء و مردم. این میلى است به ضبط و جاودانه ساختنِ جوهرِ نوعىِ چیزها که هنرمند را از توجه به ویژگىهاى ناپایدار و گذراى آنها دور مىکند.
شگفت این است که گرچه شاعر، همانند نقاش، به آنچه مشخص و ملموس و خصوصى است بىاعتنا مىماند، اما اثرش را با بهرهگیرى از عواطف و احساسهاى اینجهانى نیرو و نشاط مىبخشد و گیرا مىکند. کافى است به توصیفهاى جاندار و درخشانى که از بهار و خزان و زمستان در اشعار کهن فارسى آمده است بنگریم و یا از حضور مداوم باده در صور گوناگونش، یا از صحنههاى دلکش باغ و بوستان یاد کنیم تا به یاد آوریم که جهان شعر فارسى از دنیاى فرش و نقاشى ایرانى هم سرشارتر و با شکوهتر است.
در حقیقت، آنجا که نقاش به دلیل غیبت سایه ـ روشن و پرسپکتیو نمىتواند برداشتِ خود از دگرگونىهاى رنگ و فضا بنمایاند، شاعر، فارغ از چنین محدودیتهایى، در تکمیل تصویرى که مقصود نقاش است، کامیاب مىشود. حسّاسیّت حیرتانگیز نخستین شعراى کلاسیک ایران نسبت به دگرگونىها و تنوع رنگ در طبیعت که از حساسیت نقاشانى چون ترنر (Turner) و مونه (Monet) کمتر نیست، و شکوه صحنههاى باغ و بوستانى که به نظم آوردهاند یادآور تلالؤ و درخشندگى اینگونه صحنهها در آثار رنوار (Renoir) و بونار (Bonnard) است.
گذشته از تضاد میان تجریدپسندى، از سویى، و توجه به عواطف انسانى، از سوى دیگر، در هنر ایرانى تضادِ نمایانِ دیگرى نیز دیده مىشود، و آن تضاد میان صورت و محتواست که سرچشمه دیگرِ کشش و نیروى آنست. صورتِ شعر فارسى را کلاسیک و برداشت و محتوایش را رُمانتیک باید شمرد. شعر فارسى در صورت سخت پاىبندِ بحرهاى عروضى و قوالب سنتى است که از اعراب گرفته و در طى سالها آنها را موزونتر و خوش آهنگتر و استوارتر ساخته است. اما در محدوده همین قوالب انعطافناپذیر، شاعر در آفرینش معانى و ترکیب مضامین و تنظیم محتوا از آزادى بىنظیرى بهرهمند است. از همینروست که در یک غزل شاعر مىتواند، مثلاً، در بیت نخست حُسن بى مثالِ معشوق را توصیف کند؛ در بیت دوم هجو زاهد قشرى بپردازد؛ بیت سوم را به بىقرارى خود در فراق دلدار اختصاص دهد؛ در بیت چهارم به کمک استعارهاى به ناپایدارى زندگى اشاره کند؛ و در بیت پنجم از پیروزى شکوه سر دهد؛ و همین گونه تا پایان در هر بیت اندیشه و معناى تازهاى عرضه کند.
حتى در منظومههاى روایى، شاعر اغلب از صراطِ مطلبِ اصلى دور مىشود و از متن به حاشیه مىرود و به توصیف امورى مىپردازد که با موضوع اصلى داستان ارتباط چندانى ندارد، درست همانند نقاشى که در کار خود با صرفِ دقت بسیار در تصویر گُلى یا درختى یا دیوارى یا کوهى که لازمه موضوع اصلىِ او نیست، در حقیقت از حصر در مضمون اصلى دور مىافتد.
این تنوع مضامین و بىاعتنایى ظاهرىِ شاعر به رعایت نظم و ارتباط آنها، در غزل به اوج مىرسد. که برخى آن را «رشتهاى از مرواریدهاى ناهمگون» نامیده و پراکندگى مضامینش را حاصل صدقه و اتفاق شمردهاند و سبب شده است که برخى نقادانِ شتابکار غزل فارسى را از هر نوع نظم منطقىِ مضامین و وحدت، موضوع تهى بدانند. اما، همانطور که ا.ج. آربرى(۶) تأکید کرده، چنین نقادانى همگونىِ ظریفى را که در حال و هواى شعر ایرانى وجود دارد درنیافتهاند و توجه نکردهاند که رشتههاى پیوند باریکى میان مضامین و صُوِرِ خیال و الفاظ غزل وجود دارد؛ رشتههاى پیوندى پنهان و ناخودآگاه که اغلب همانند پلى نامرئى ابیات یک غزل را به هم ارتباط مىبخشد. وحدت صورى غزل، که زاده وزن و قافیه آن است، همانندِ وحدتى است که در طرح فرش ایرانى مىبینیم، که مرزى معین و طرح و زمینهاى منظم دارد، در قالبى به هم پیوسته. اما گذشته از این وحدت صورى، در غزل نوعى هماهنگىِ ناملموس و ناپایدار مضامینِ بظاهر از هم گسیخته را به یکدیگر پیوند مىدهد.
این «وحدت در تنوّع» را در کار نقاش ایرانى نیز به آسانى مىتوان دید. بر پرده نقاشى او عناصر گوناگونى چون انسان، حیوان، نبات، و بنا را مىبینیم که به هر یک از آنها، جدا از دیگرى، توجهى خاص شده بى آنکه ناگزیر ارتباطى مستقیم میان آنها و موضوع اصلىِ نقاشى پدیدار باشد. در نتیجه، انسان منتظر نوعى ناهمگونى و ناسازى باید باشد. با این همه، نقاش به هماهنگى حیرتانگیزى در کارش دست مىیابد که، بخلاف شعر، از حال و هوا و ربط پنهان تصاویر پدید نمىآید، بلکه محصولِ به هم پیوستگى و هماهنگىِ رنگ و طرح است. این چنین است که اشیاء و عناصر بهظاهر از هم گسیخته در قالب طرحى دقیق، که نشانگر تسلط هنرى نقاش است، هماهنگ و یگانه مىشوند.
پس از ذکر گرایش انتزاعى هنر ایرانى و توجه آن به لذت حسّى و بصرى و وحدتى که در عین پراکندگى مضامین دارد، اکنون باید به جنبه تزیینى و آرایشىِ هنر ایرانى پرداخت، که پژوهندگان بحق بر آن تأکید کردهاند. آیا شعر در روشن ساختن این جنبه از هنر ایرانى نقشى دارد؟
ادوارد براون در تاریخ ادبیات ایران(۷) سخت کوشیده است تا ثابت کند شعر ایرانى در اساس مصنوع و زینت ـ شعار نیست. چنین نظرى، بى گمان، درباره شعراى نخستین و غزلسرایان برجسته ایرانى صادق است، چه اینان نخست به عرضه اندیشهها و عواطف و انتقال معانى توجه داشتند و سپس به آرایشهاى لفظى و صنایع بدیعى.
با این همه، نمىتوان انکار کرد که شعر فارسى مانند نقاشى و معمارى و خوشنویسى ایرانى، در مسیر خود جایگاه مهمى به وجوه تزیینى و بدیعى بخشیده است، ولى نتیجه این گرایش به آرایش و زینت در شعر با نتیجه و اثر آن در معمارى و نقاشى یکى نیست.
در معمارى، همچنان که از تزیینات ساده آجرى در سدههاى چهارم و پنجم به گچبُرىهاى دوران مغول و سپس به کاشىهاى رنگین و خوش طرح و کاشى کارىهاى مُعَرّقِ دوران تیمورى و صفوى مىرسیم، مىبینیم تزیینات به کارکردِ بنا زیانى نمىرساند. در معمارى مذهبى سدههاى نهم و دهم که شاهکارهایى چون مسجد گوهرشاد و مسجد شاهِ اصفهان را پدید آورده است، هنرمند بىآنکه به ساختِ معمارى آسیبى برساند، توانسته است پیچیدهترین رویههاى تزیینى را بیافریند و به نمایش خیرهکنندهترین نقشها بپردازد. از همین روست که منارههاى رفیع، گنبدههاى شاهانه، شبستانهاى بزرگ و صحن محاط با حجرههاى طاقدار همه سادگى و بىپیرایگى ساختارىِ خود را نگاه داشتهاند.
چنین دستاوردِ هنرى به یارى یک شگرد ساده میسر شده، و آن دو بُعدى یا رویهاى بودنِ تزیینات روبنایى است که به هنرمند اجازه مىدهد بىآنکه در ساختِ بنا و کارکرد فضا دخالت کند، به ایجاد پیچیدهترین طرحها و تزیینات بپردازد. گیرایى برخى از این تزییناتِ روبنایى در سدههاى نهم و دهم چنانست که گویى نقاش و کاشىکار بیشتر از معمار میدانِ آفرینندگى داشتهاند.
در برخى از این بناها تضاد میان تزییناتِ شاد و دلنشین روبنایى با طرح ساده و بىآذین معمارى یادآور تضاد میان صورت و محتوا در شعر پارسى است.
اما، در نقاشى عنصر تزیینى جزء جدایىناپذیر و ذاتىِ آن است و تکیه بر این عنصر در هنرى که در آن حظّ بصرى مقامى عمده دارد، کاملاً طبیعى است. و گرچه گرایشِ بى حد به این جنبه، رفته رفته جوشش و تنشِ نقاشى ایرانى را از اواخر سده دهم مىکاهد، اما مایههاى تزیینى با چنان ذوق و ظرافتى در نقاشى ایرانى به کار رفتهاند که خود به تنهایى و نه به عنوان عاملى فرعى مىتوانند بیننده را، چون طرحهاى تزیینى فرش ایرانى، غرق در لذت کنند.
اما، طبیعت و غایتِ شعر فارسى تابِ پیرایههاى لفظى و تزیینىِ بیش از اندازه را ندارد. همانگونه که در بسیارى از آثار منظوم و منثور فارسى مىتوان دید، این پیرایهها وقتى از حدِ معیّنى فراتر روند، از مایه شعر مىکاهند، حال و هواى آن را سنگین و زبان آن را دشوار مىکنند.
شعر فارسى در بهترین نوعش به تعادلى مطلوب در این زمینه دست یافته است. این تعادل را در عالىترین وجهش در غزلیات سعدى و حافظ مىتوان یافت، چه در شعر آنان میان پیرایههاى ظریف لفظى و صنایع بدیعى با اندیشههاى ژرف و عواطف پُرمایه ترازى برقرار است. اما در نمونههاى نازلِ شعر فارسى صنایع شعرى به استعارهها و تشبیهات دور از ذهن و باریکاندیشى بیش از حد و هنرنمایىهاى پرپیچ و تابِ لفظى تنزل یافتهاند. در چنین مواردى، شاعر بیش از آنکه نگران معنا و محتواى شعر خود باشد متوجه ظاهرِ مصنوع و آرایش آنست.
خوشنویسى نمونهاى دیگر از هنرهایى است که در آن گاه هدفِ اصلى قربانى جنبههاى تزیینى مىشود. در دورههاى متأخر این هنر، خطّاط آن چنان شیفته نمایش دایرهها و سیر منحنىها و رقص خطوط است که دیگر انتقال معنى، که غرض اصلى است، از نظر دور مىماند. تماشاى قطعهاى از خط شکسته با پیچ و خمهاى ظریف و لطیف بیش از اندازهاش، بى گمان تجربهاى سخت لذتبخش است، اما خواندن آن به دشوارىِ حلِ معمّا است.
با آنچه که تا اینجا درباره جنبههاى مشترک شعر و نقاشى ایران گفته شد، شاید این نکته روشن شده باشد که شعر فارسى و هنرهاى تجسمى ایرانى هر دو، در طى تحول خود، یک راه سپردهاند. تحول را مىتوان سیرى از پویایى و سادگى و نیرومندى نخستین به سوى لطافت و رقّت و زینتپسندى دوران بعد وصف کرد؛ تحولى که پیوسته با گرایش به تصویر زیبایى و کمالِ صورى همراه بوده است.
براى تکمیل آنچه تاکنون گفته شد، اکنون باید به برخى از وجوه اختلاف میان شعر و نقاشى بپردازیم. در میان همه هنرهاى ایرانى، شعر به سبب گستردگى دامنه آن از مقام ویژه و برجستگى خاصى برخوردار است. چه، نه تنها کاملترین عرصه ظهور احساسات هنرى و ذوقى مردم است، بلکه گنجینه ژرفترین اندیشهها و احساسات آنان نیز هست. با بهرهجویى از عامترین علایق هنرى و گرایشهاى فکرى، شعر فارسى به صورت مهمترین صحنه تجلىجهانبینى مردم ایران در آمده است تا آنجا که دیگر هنرهاى ایرانى، در مقایسه با شعر، همه میدانى تنگ دارند و منظرى محدود.
در نقاشى ایرانى تنها با تصویر بخشى از واقعیت روبهرو هستیم. در نتیجه، این تصویر از چند جهت محدود است. یکى این که نقاش ایرانى چندان دربند تأملات فکرى و برداشتهاى اندیشمندانه از زندگى نیست و از همین رو جاى مفاهیم و نمادهایى که تنها از چنین برداشتهایى برمىآید در آن خالى است. دیگر آنکه، نقاشى کلاسیک ایرانى با انگیزههاى مذهبى که بر آثار بسیارى از نقاشان بودایى و مسیحى سایه انداخته و آثارشان را عرصه نمادینِ عواطفِ ژرفِ معنوى و احساسات عمیق مذهبى کرده، بیگانه مانده است. علاوه بر این، نقاش ایرانى کمابیش هیچگاه بدرستى در انتقال مفاهیم »تراژیک« توانا نبوده است. زیرا چنین توانایى نیازمند آگاهى ژرف از نیروها و ارزشهاى همستیزِ حاکم بر زندگى و سرنوشت انسان است. در نقاشى ایرانى، تنها پارهاى از وجود انسان و بخشى از جهان و فضاى آن ترسیم مىشود، برخلاف نقاشى چینى که دیدى نامحدود از عالم دارد که در آن انسان به صورت عارضهاى گذرا جلوهگر مىشود. نقاش ایرانى تنها به این قانع است که فضایى تنگ و محصور را صحنه نمایش پدیدههاى مورد نظر خود سازد.
در چنین قالب محدودى است که نقاش ایرانى توصیف شکوه و درخشش جهان خارج را هدف خود قرار مىدهد و مىکوشد با بهره گرفتن از رنگهاى دیدهنواز، پردهاى دلانگیز بیافریند. در نقاشى ایرانى با آنگونه استادِ رنگ و خط سر و کار داریم که همانند آدم خوش خوراک که جز به خوراکىهاى لذیذ التفات ندارد، از نمایاندن روى زشت زندگى گریزان است. کار چنین نقاشى با نغمههاى محزون موسیقى ایرانى که دردى عمیق را با تفکرى درونى و آرامبخش و صفاپرور آمیخته، اختلافى آشکار دارد. این محدودیتهایى که در مورد نقاشى برشمردم در شعر فارسى نمىیابیم؛ شعرى که آدمى را با همه شادى و اندوهش، با همه عشق و کینهاش، با همه عقل و جنونش در طى حیاتى ناپایدار، در جهانى رازناک و بىکرانه و ناشناختى وصف مىکند. با جذب مایههاى عرفانى، شعر فارسى به اندیشههایى ژرفتر، به دیدگاه وسیعتر و احساسى شریفتر دست مىیابد. این مایه فلسفى و دید عرفانى، شعر فارسى را نه تنها عرصه تجلى احساسات و عواطف هنرى انسان ساخته بلکه آن را به پناهگاهى مبدل کرده است که در آن افراد جوینده و اندیشهگر مىتوانند هم به طلب رضا و آرامش باطن و هم به دریافت الهام و ارشاد برخیزند.
گرچه موسیقى و معمارى ایرانى نیز مىتوانند بحق مدّعى ویژگىهاى والا و الهامبخش باشند، اما این شعر فارسى است که به علت غناى و ژرفاى بینشش در طى قرون بر دیگر هنرهاى ایرانى پیشى گرفته است. به سبب چنین ویژگى و به اعتبار وسیله کار پُربارش، که کلمه باشد، گویاترین وسیلهاى که مىتواند ما را به یافتن ویژگىهاى مشترک هنرهاى ایرانى رهنمون شود.
یادداشت‌ها:
۱) نگاه کنید به:
Ernst Kuhnel, Miniaturmaterel im Orient, Berlin, 1922, p. 9ff.; Sir Thomas W.Arnold,Pathnting Islam, Oxford, 1928, p. 133ff.; Roger Fry, “Persian Art” in persian Art, ed.by E. Denisson Ross, London, 1930, pp. 25-37; L.Binyon, “Painting” , Ibid., p. 72.,L.Binyon, J.V.S. Wilkinson and B.Gray, Persian Mintature painting, London, 1933,pp. 4-15, 83, 92, 110, 153ff.; A.Survey of Persian Art, ed. by A.U. pope, London andNew York, 1938-39: see the subject index compiled by th. Besterman, 1958; andParticularly Vol. II, pp. 1258ff.; 1930; VolIII, pp. 1850ff., 1911-20; R.P. Wilson,Islamic ARt, New York, 1957, pp. 7-11; Arthurlane, Early Islamic Pottery, 4th ed.,London, 1958, pp. 18, 30-31, 40-42, 46-48; O. Grabar, “Introduction,” Catalougue ofthe exhibition of persian Art Before and After the Mongol Conquest, Ann Arbor,1959; Ernst Kuhnel, Persische Miniaturmalerci, Berlin, 1959, pp. 17-18; Basil Gray,Persian Painting, Skira, 1961, pp. 15, 110-112.
۲) این ملاحظات در مورد شاعرانِ نخستین ایرانى کمتر مصداق پیدا مىکند. چه در آثار آنان، و همینطور در آثار نقاشان پیش از دوران تیمورى، توجه بیشترى به فرد و چهرهسازى ازو دیده مىشود.اما بهرحال ملاحظات من ناظر به روندها و جریانهاى اصلى هنر ایرانى است تا گرایشهاى زودگذر وسبکهاى فرعى و یا با توجه به شاعران و هنرمندانى انگشت شمار.
۳) Louis Massignon, “Les methodes de larealisation artistiques des peuples del Islam”, Syria, 2, (1921) pp. 47-53, 149-160.
۴) Richard Ettinghausen, “The Character of Islamic Art”, In the Arab Heritage, by N.A. Faris, Princeton University Press, New jersey, 1946, pp. 251-267. ed.
۵) براى ارزیابى این نظریه نگاه کنید به:
Mehrnet Aga-Oglu, “Remarks on the character of Islamic Art” , The Art Bulletin Vol XXXVI, 3 (September 1954).
۶) A.J. Arberry, Immortal Rose, an Anthology of Persian Lyrics, London, 1948, pp. vi-vii.
۷) E.G. Browne, Literary History of Persia, Vol. 2, Cambridge University Press, 1928 (4th printing), p.17.
*. این مقاله در اصل به زبان انگلیسى به «چهارمین کنگره هنر و باستانشناسى ایران» در مه ۱۹۵۹ ارائه شده است. ترجمه این متن زیر نظر نویسنده انجام شده است. ایران نامه، سال ۸، صص ۵۸-۶۷٫
