Marie-noël RI O
منبع: لوموند دیپلماتیک
از آن جا که برشت لذت رهایی از مشاهدات کاذبی را به تماشاچیان بخشید که بصورتی پنهانی در حفظ نظم موجود می‌کوشند و دنیایی اساسا نو –چه از لحاظ فرم و چه از نظر محتوا- به روی تئاتر گشود. زمانی که در فرانسه به این جهش بزرگ پی بردند، نخست آن را گرامی داشتند، اما اندک اندک این جریان رنگ باخت. بازگشت محجوبانه‌اش، اما، خبر از شهامت در اندیشه توام با شادی می‌دهد.
فرانسه با برتولت برشت در ١٩۵۴ آشنا شد ، زمانی که «ننه دلاور و فرزندان او» توسط گروهی از بازیگران از برلن در فستیوال بین‌المللی تئاتر پاریس -رویدادی بی‌سابقه(١)- به اجرا درآمد. تئاتر ملی مردمی، تئاترهایی که عمرشان به جنبش تمرکززدایی تئاتر می‌رسید، و گروه های تئاتر: جملگی به سرعت به انقلابی که در نویسندگی و اجرای تئاتر در آلمان آغاز شده بود، خوشامد گفتند و از آن پشتیبانی کردند. اما این شور و شوق به تدریج فروکش کرد و بحث‌ها درباره آن خاتمه یافت؛ تا آن که بار دیگر با شکل و شمایلی دیگر ظاهر شد. دلایل این فراموشی، بی‌تردید، همان‌هایی هستند که امروز باعث بروز پدیده ای در جهت عکس می‌شوند: بازگشت برشت.
چیزی که در سال‌های دهه ١٩۵٠ با آغوش باز پذیرفته شد و به شدت، به ویژه از سوی روزنامه‌های راست‌گرا مانند فیگارو، با آن مخالفت شد، رادیکالیسم زیبایی‌شناسی و هنر با نگاهی مارکسیستی به دنیا بود. برشت (١٩۵۶-١٨٩٨)، این آنارشیست صلح‌طلب مارکسیست شده، کمونیست بدون حزب، و دوست والتر بنیامین، چهارده سال تمام از ١٩٣٣ تا ١٩۴٧همراه همسرش، هلن وایگل کمدین، در تبعید – بیشتر در اسکاندیناوی و کالیفرنیا- به سر برد. در سال ١٩۴٩، تصمیم گرفت به برلن بازگشته و همراه گروهی که خود بنیان گذاشته بود -به نام گروه برلنی‌ها- به کار در جمهوری دموکراتیک آلمان مشغول شود. از نظر او، هیچ تفاوتی بین ابداع اشکال جدید و به زیر پرسش بردن واقعیت‌های بورژوازی، بین طرد قواعد حاکم بر اجرا در تئاتر و مردود انگاشتن نظم سرمایه‌داری وجود نداشت و این بسیار بسیار به دور از واقع‌گرایی سوسیالیستی حاکم بود.
پروژه او به گفته رولان بارت، با نشان دادن این امر که « “جوهر” ازلی و ابدی برای هنر وجود ندارد، و هر جامعه باید هنری را بیافریند که باعث رهائی اش می شود» همه را شوکه کرد. همین بارت رادیکالیسم برشت در زیر سوال بردن آن هنری را تحسین میکند که «آنچنان از قدیم در ما ریشه دوانده که بهترین دلایل دنیا را داریم که آن را “طبیعی” انگاریم» و بر برخی ویژگی‌های تئاتر او انگشت می‌گذارد: «او [برخلاف سنت] به ما گفت که تماشاگر تنها نباید در نیمی از نمایش حضور داشته باشد و این که باید از آن چه که به نمایش درمی‌آید “سر درآورد” نه آن که با آن کنار آید؛ این که هنرمند باید با نکوهیدن و نه تجسم بخشیدن به نقش‌اش، موجب زایش این آگاهی شود؛ این که بیننده هیچگاه نباید با قهرمان‌ها همسان‌پنداری کند، آن چنان که همواره به دور از داوری درباره علل و سپس چاره دردها باشد.»(٢). منتقد بزرگ دیگری به نام برنار دور این تئاتر را «تلاشی برای از زرورق خارج کردن و تخریب ایدئولوژی‌ها» توصیف نمود(٣).
در طی دوره ای که طی آن گروه برلنی‌ها سه بار بین سال‌های ١٩۵۵ و ١٩۶٠ – با دایره گچی قفقاز ، مادر، زندگی گالیله و .. – به فرانسه بازگشت، نفوذ برشت همچنان رو به افزایش بود. در آن زمان، حزب کمونیست فرانسه هم «یاران هم راه» چندی در میان روشنفکران و هنرمندان یافت و این آثار ناسازگار با تعهد سیاسی پنداشته نمی‌شدند.
اما، طی سال‌های دهه ١٩٧٠، مانند زمینه اجتماعی که پرورش اورا میسر کرد ، درخشش برشت به تدریج رو به افول گذاشت. به نام تقبیح استالینیسم و توتالیتاریسمی دوگانه که گویا فاشیسم و کمونیسم در آن دوشادوش یکدیگر بودند، از کمونیسم مشروعیت‌زدایی شد. تحولی که با سقوط دیوار برلن در ١٩٨٩ و سقوط بلوک شوروی دو سال پس از آن، به اوج رسید. در حوزه فرهنگ، چند جریان تازه، به غریزه و خودانگیختگی بهای بیشتر داردند . آنها بیشتر مدافع هنرمند بودند تا متنی که در دست دارد: تئاتر سیاسی برشت دیگر در صف اول اولویت‌های آنها نبود. از جمله قهرمانان این دوره، ژوزف بویز -که همه مردم را هنرمند می‌انگاشت- و اندی وارهول -که مدعی بود مرز بین هنر و خیابان را از میان برده- بودند. ژاک لانگ، وزیر فرهنگ فرانسوا میتران، اعلام کرد: از امروز دیگر همه چیز فرهنگ، همه چیز هنر است، از آشپزخانه گرفته تا اوت کوتور(دوخت در سطح بالا).
در چنین زمینه‌ای، میراث برشت که آثار موشکافانه‌اش بخشی از نبوغی انتقادی است، کسی که تحلیل دیالکتیکی را برتر از داوری اخلاقی می‌دانست، یادآور کمونیسم از مد افتاده‌ای بیش نبود. در این دوران همگان، «احساس»، هیجان، همدلی، همسان‌پنداری یا حتی واگیری اخلاقی، خلاصه تاثیر و تاثر، را ترجیح می‌دادند. فرهنگ که از نظر آندره مالرو در سرآغاز وزارت‌اش در ١٩۵٩، «چیزی چون عروج تا آثار هنری پیشینیان و خلاقیت‌های هنر و روح» بود زین پس کارکرد تازه‌ای را می بایست بیابد: حفظ «ارتباط اجتماعی» و حتی «دژی در برابر بربریت». آن چنان که، پس از حمله به شارلی ابدو در ٢٠١۵(۴)، مدیران مراکز نمایشی بارها آنرا بر زبان آوردند. امری که می باید خواب کسانی را آشفته کند که از دنیائی حرف می زدند که در آن خوب ها بر علیه بد ها، برگزیده شدگان برعلیه نفرین شدگان در نبردند، دنیائی که رئیس جمهور پیشین جرج بوش در فردای حملات ١١ سپتامبر ٢٠٠١ آنرا به تصویر کشید. ارزش یابی یک اثر هنری بمثابه ابزاری برای در هم‌آمیختگی و هم جوشی مردم حول یک حس (خوب)، بصورتی مکانیکی مانع از گسترش آثار برشت شد. وی مگر نه اینکه برعکس، صحبت از این می کرد که «هنر نه برای متحد کردن که برای ایجاد تفرقه ساخته شده است»؟ هدف او نشان دادن دنیا آن چنان که هست، با نمایش نیرنگ‌ها و ازاین راه و قابل فهم کردن آن بود و همه این‌ها تنها با یک هدف: تغییر دنیا.
علی رغم تلاش‌های انتشارات آرش(Arche) ناشر آثار برشت در فرانسه، سرنوشت انتشار ترجمه‌های جدید یا حتی کتاب‌های تصویری به اقتباس از نوشته‌هایش در فرانسه(۵)، خود بسیار گویاست: فروش مقالات، نوشته ها و بیشتر آثار شعری (نه جلد) نویسنده آلمانی چندان درخور توجه نبود. نمایشنامه‌های سرنوشت بهتری داشتند. اما، در ده سال اخیر، تنها هفت تا از ۴۴ اثر تئاتری برشت به ویژه از سوی موسسات نمایشی مورد توجه قرار گرفتند(۶): نمایشنامه « عروسی آبرومندانه خرده بورژواها » (١٩١٩)، قطعه‌ای کمدی برای جوانان، چهل بار و« اپرای سه پولی » (١٩٢٨) با موسیقی کورت وایل که اقتباسی است بحث‌برانگیز و سرگرم‌کننده از اپرای جان گی و یوهان کریستف پپوش (١٧٢٨)، بیست و سه بار به صحنه آمدند. برای مقایسه، « مرغ دریایی » آنتوان چخوف در چند ماه اخیر لااقل چهار بار در تئاترهای بزرگ فرانسه به صحنه آمد… و این اساسا مربوط می‌شود به نمایشنامه‌‌هایی که سیاست در آنها بسیار کمرنگ است و به راحتی به تفسیر و تعبیرهای اخلاقی و حتی سرگرمی‌های بی‌ضرر رهنمون می‌شوند(٧). خوشبختانه، مراکز نمایشی حرفه‌ای یا آماتور، ابایی از خطر کردن ندارند و بیشتر برشت را به صحنه آورده‌اند.
در ده سال اخیر،وزارت آموزش و پرورش هم به همین روال عمل کرده است البته به استثنای ابتکارات شخصی معلمین تاریخ که دانش‌آموزان را با خود با « ترس و نکبت رایش سوم » اشنا کرده اند تا درک بهتری از نازیسم داشته باشند. ذکری از آثار برشت در برنامه‌های درسی برای کسب دیپلم تئاتر نشده، تنها استثنا مربوط است به سال ١٩٩۵ و امتحان نظری بر اساس مقاله « ارغنون کوچکی برای تئاتر» نوشته برشت. در کلاس آمادگی کنکور ورودی مدارس عالی دولتی (ENS)، مباحث مربوط ادبیات آلمان بیشتر به آثار شعری تا نمایشنامه، و آن هم بیشتر به نوشته‌های آنارشیست‌های جوان تا مسن‌ترها، می‌پردازند. در عوض، مقالات تئوریک در مطالعات تئاتری بیشتر در دانشگاه‌ها ارائه می‌شوند. در سال ٢٠٠٩، گزیده‌های « گفتگوهای تبعیدیان » در برنامه تفسیر متون آلمانی در ENS آمد و در سال ٢٠١٢، در باشگاه تئاتر خیابان اولم، نمایشنامه « بعل » – نخستین قطعه نمایشی که نویسنده آن را در ٢١ سالگی به پایان رساند- به همراه شعری ضدبورژوا و کم و بیش نیهیلیستی از زبان قهرمان قصه به صحنه آمد؛ و در سال ٢٠١۴، کنفرانسی توسط فیزیکدان و معرفت شناس ژان-مارک لوی-لوبلون با عنوان «برشت، نویسنده عصر دانش» برگزار شد. در سایت انجمن دوستداران آلمان آموزش عالی (AGES)، تنها اشاره به رویدادی می‌شود که در سال ٢٠١٧ در محیط دانشگاه اختصاص به نویسنده یافت. و در کنفرانس «همین امروز برتولت برشت را به روی صحنه برید» که در ١٨ ژانویه در دانشگاه پیکاردی ژول ورن برگزار شد، تنها اشاره ای به « اپرای سه پولی » شد ، آن هم اقتباس آمریکایی و اجرای «خارج از برودوی» آن (١٩۶١-١٩۵۴).
این بیشتر از آن که اخراج از بهشت باشد، به سر بردن در برزخ است. چگونه برشت در جامعه‌ای جای خواهد داشت که تاریخ جمعی آن به نفع روایت‌های فردی و شخصی رنگ می‌بازد و مبارزه طبقاتی در «همزیستی بایکدیگر» ذوب می‌شود؟ در سال ٢٠١۴، امانوئل دمارکی-موتا مدیر تئاتری که برای نخستین بار هفتاد سال پیش پذیرای برشت در فرانسه بود، برای جشن تولد نویسنده از گروه برلنی‌ها برای اجرای « ننه دلاور» دعوت به عمل آورد. اما برای کلید واژه برگزیده برای آن فصل تئاتری مفهوم باستانی ارسطویی «هنر به مثابه پالایش روح» را انتخاب کرد که به معنای پالایش شور و شوق تماشاگران بواسطه تئاتر بود که فاصله‌ای بسیار با هنر به مثابه درک توام با شادی جهان – که برشت برای آن می‌کوشید- دارد.
با این حال، به نظر می‌رسد برخی اندیشه‌های چپ که بیشتر دلبسته فضائل‌اند تا مبارزه اجتماعی، سرانجام زیر سوال می روند و دوباره برشت اندک اندک پیدایش می‌شود و از جمله با نمایشنامه‌های به مراتب مقاوم تر در مقابل محو شدگی اجتماعی اخلاقی‌گرا. به تازگی، مرکز نمایشی ژولی موم « استثنا و قاعده » را به صحنه آورده؛ و کمدی فرانسه تا پایان ژوئن « اوج‌گیری تاب‌آوردنی آرتورو اویی » را با شرکت تنها یک نام بزرگ از گروه برلنی‌ها به روی صحنه دارد: کاتارینا تالباخ که با استادی شور و نشاط چاپلینی را زنده میکند …
بازگشت برشت که ما را به حق دعوت به خنده‌های رهایی‌بخش میکند یک بار دیگر این سخن بارت را به یادمان می‌آورد : «شوربختی انسان‌ها دست خودشان است».
(١) ژان ویلار چند سال پیش از آن در فرانسه آن را به صحنه آورده بود.
(٢) رولان بارت، «انقلاب برشت»، سرمقاله مجله تئاتر مردمی (١٩۵۵) در مقالات انتقادی، Seuil، پاریس، ١٩۶۴.
(٣) برنار دور، سخنرانی درباره برشت، Points Seuil، پاریس، ١٩۶٠.
(۴) مقایسه کنید با متن عمومی آن در بروشور برنامه‌های فصل ٢٠١۶-٢٠١۵.
(۵) مقایسه کنید مثلا با برتولت برشت، ترس و نکبت رایش سوم، ترجمه، یادداشت‌ها و موخره پیر وسپارینی، Arche Éditeur، پاریس، ٢٠١۴. و برای کتاب تصویر قصه‌های آقای کوینر، ترجمه رودولف راش و کلر استاوو، نقاشی‌ها از Ulf K، Arche Éditeur، ۲۰۱۵٫
(۶) در حال حاضر، تئاترهای برخوردار از کمک‌های مالی شامل ۵ تئاتر ملی، ٣٨ مرکز نمایشات و ٧٢ صحنه ملی هستند که باید ٢۴ صحنه اپرا را نیز به آنها افزود. در سال ٢٠١۶، حدود ٩٧۵ مرکز حرفه‌ای کم و بیش دائمی اختصاص به نمایشات متنی داشتند که ۶٨٠تای آنها از کمک‌های دولتی برخوردار بودند. آماری از مراکز نمایشی آماتور موجود نیست.
(٧) نمایشنامه‌های زمان پختگی نویسنده عبارتند از سه قطعه مربوط به سال ١٩٣٨-ترس و نکبت رایش سوم (٣۶ بار به صحنه برده شده)، بانوی خوب سچوان (٢١ بار) و زندگی گالیله (١۶ بار)-، قطعه‌ای از سال ١٩۴١ – اوج‌گیری تاب‌آوردنی آرتورو اویی (١۵ بار)- و یکی هم از سال ١٩۴۵: دایره گچی قفقازی (١٧ بار)
(٧) مقایسه کنید با پروژه هنری‌اش در مورد مکان تئاتر شهر.
