برناردو برتولوچی، کارگردان و فیلمنامه‌نویس ایتالیایی و خالق آثاری مثل “آخرین تانگو در پاریس”، “دنباله‌رو” و “آخرین امپراتور” در ۷۷ سالگی درگذشت.
او که از سال ۱۹۷۹ با کلر پپلو، فیلمنامه‌نویس و فیلم‌ساز انگلیسی، ازدواج کرده بود، در رم زندگی می‌کرد و بعد از یک بیماری طولانی در همانجا درگذشت.
برتولوچی کارگردان ۱۶ فیلم بلند داستانی، دو اپیزود از فیلم‌های اپیزودیک ساخته شده توسط کارگردانان مختلف و چند مستند بود و جوایز متعددی در طی شش دهه فعالیتش در سینما دریافت کرد که شامل شیر و نخل طلای فستیوال‌های ونیز و کن برای دستاوردهای یک عمر می‌شود. او در حال تدارک ساخت فیلمی تازه بود و آخرین اثرش، “من و تو”، در سال ۲۰۱۲ اکران شد.
او در دوره‌ای سر رسید که گفتند سینمای ایتالیا دیگر چیزی برای گفتن ندارد؛ شاهکارهای نئورالیستی‌اش را ساخته، دوره کمدی‌های محبوبش به سر رسیده و اساتید مدرن‌اش – آدم‌هایی مثل فدریکو فلینی – افتاده‌اند روی دور تکرار خودشان. آمدن برتولوچی و هم‌نسل‌هایش نشان داد که این یک نتیجه‌گیری عجولانه بوده است.
نسل برتولوچی، چیزهایی با ارزش از گذشته – به خصوص میراث نئورالیستی و سینمای مدرن دهه ۵۰ ایتالیا – را نگه داشت و به آن چیزهایی اضافه کرد که نیازهای دهه تازه بودند. بزرگترین افزوده برتولوچی به دنیای آشنای مارکس و تجربه فاشیزم در سینمای ایتالیا، افزودن فروید بود.
برتولوچی در شهر پارما در استان امیلیا رومانیا به دنیا آمد، منطقه‌ای که نه فقط محل تولد بعضی از مهم‌ترین نام‌های سینمای مدرن ایتالیا مثل پیرپائولو پازولینی و مارکو بلوکیو بود، بلکه گویی در خاکش، تصویر، شعر و مارکسیزم نسبتی نزدیک داشتند. (او بعدها این منطقه را چند بار در فیلم‌هایش تصویر کرد، به خصوص زندگی کشاورزانش را در “۱۹۰۰”.)
پدر برتولوچی، آتیلیو، شاعر و مورخی شناخته شده بود که به چاپ اولین کتاب پازولینی جوان کمک کرد. در عوض، پازولینی، فرزند شاعر، برناردو را به عنوان دستیارش در فیلم “آکاتونه” (۱۹۶۱) استفاده کرد.
یک بار دیگر با کمک پازولینی و با فیلمنامه‌ای از او، برتولوچی اولین فیلمش “مظهر مرگ” را در ۱۹۶۲ ساخت، داستان کشته شدن فاحشه‌ای در پارکی در رم و فلاش‌بک‌های متعدد برای کشف حقیقت. برتولوچی در زمان ساخت این فیلم فقط ۲۱ سال داشت.
اگر “پیش از انقلاب” (۱۹۶۴) و “شریک” (۱۹۶۸) دو نمونه اولیه از پیوند مارکس و فروید بود و نام برتولوچی را بر سر زبان‌ها انداخت، این مجموعه فیلم‌های دهۀ ۱۹۷۰ کارگردان بودند که او را به یکی از مهم‌ترین و جنجالیترین کارگردانان تاریح سینما مبدل کرد.
جنجالیترین نمونه، “آخرین تانگو در پاریس” (۱۹۷۲) بود، فیلمی با شرکت مارلون براندو (در همان سال “پدرخوانده”)، ماریا اشنایدر و ژان پیر لئو. فیلم داستان دو غریبه را می‌گوید – یک مرد و یک زن – که به آپارتمانی خالی در پاریس می روند، با هم معاشقه می‌کنند، به یکدیگر اعتراف می‌کنند و سرانجام یکی دیگری را می‌کشد. “آخرین تانگو” به خاطر بی‌پروایی و صداقتتش در نشان دادن سکس، بارها منع و سانسور شد. نمایش فیلم برای ۱۵ سال در ایتالیا ممنوع بود و دستور داده شد تمام کپی‌های فیلم را به جز سه تا در آن کشور نابود کنند، با این شرط که آن سه نسخه هم بدون داشتن اجازه نمایش فقط در کتابخانه ملی نگهداری شوند.
فیلم شاید با معیارهای سینمای امروز چندان جنجالی نباشد، اما چیزی که احتمالا هنوز برای تماشاگر تکان‌دهنده باقی مانده ، آن مکاشفه شخصی‌ای است که به موازات سکس جریان دارد؛ انگار آدم بی‌اجازه برگی از دفتر خاطرات کسی را خوانده باشد. براندو و دیگران در سر صحنه برای بداهه‌پردازی دست‌شان باز بود. بیشتر چیزها تا حق واقعی بودن واقعی بود.
امروز شاید مضحک به نظر برسد، اما این تنها نمونه گرفتاری‌های برتولوچی در ایتالیا نبود. در آخر همان دهه هفتاد، فرزند یا نواده پوچینی آهنگساز قصد داشت با ماشینش برتولوچی را که از موسیقی پوچینی در فیلم جنجالی “ماه” (۱۹۷۹) (مطالعه‌ای در گرایش جنسی بین یک پسر نوجوان و مادرش در پس‌زمینه‌ای اپراوار) استفاده کرده بود زیر بگیرد.
تقریبا تمام آثار برتولوچی در دهه هفتاد حداقل یک دسته، گروه، اقلیت یا اکثریت را آزرده‌اند. این به خصوص با در نظر گرفتن گرایش برتولوچی در بازنگری تاریخ و کندکاو آن روشن می‌شود، کندوکاوی که در آن آدم می‌بیند قهرمان بزدل بوده و شاید این بزدل بوده که در اصل قهرمان بوده است. دوره فاشیستی ایتالیا حداقل دوبار با این نگاه در سینمای برتولوچی زیر ذره‌بین رفته است: “دنباله‌رو” بر اساس داستانی به همین نام از آلبرتو موراویا و “استراتژی عنکبوت” بر اساس داستان “مضمون خائن و قهرمان” نوشته خورخه لوییس بورخس.
در هردو فیلم پیچیدگی تاریخ، حافظه و یادآوری با پیچیدگی خود فرم فیلم موکد می‌شود. هر دو فیلم در فلاش‌بک‌های متعدد روایت می‌شوند. در هردو، و در بسیاری از فیلم‌هایی که برتولوچی پس از آن دو ساخت، دوربین شناور است. دوربین او می‌توانست مثل نسیم از پنجره به داخل یک اتاق بوزد یا مثل باد سرد در گورستان تاب بخورد، و این را در شکل استعاری و یا به خاطر جنبه احتمالاً شاعرانه کلمات نمی‌گویم؛ دوربین به شکلی عینی و فیزیکی چنین نقشی را بازی کند. در واقع دوربینش خودش را درقلب یک موقعیت می‌گذاشت و حرکت‌اش و طول نمایش بر آن اساس تعیین می‌شد. “دنباله‌رو” نمونه‌ای است اعلا از دوربینی که به جای نشان دادن آدم‌ها آن‌ها را تفسیر می‌کند؛ اگر آنچه جلوی دوربین رخ می‌دهد نثر باشد، دوربین آن را به نظم در می‌آورد.
برتولوچی نگاه حماسی به تاریخ داشت، اما برای او کلیات – حرکت توده‌ها، تاریخ شاهان و فئودال‌ها – به موازات جزییات – سکس، وسوسه‌ها، یک خط عاشقانه – پیش می‌رفت و یکی، دیگری را تقویت می‌کرد.
تغییرات اساسی سیاسی و طوری که یک سرزمین را دگرگون می‌کند موضوع دو ساخته حماسی برتولوچی بود: “۱۹۰۰” (با طول زمانی ۵ ساعت و ده دقیقه) با شرکت رابرت دنیرو، ژرار دوپاردیو و برت لنکستر و “آخرین امپراتور” (نزدیک به سه ساعت، برنده نه جایزۀ اسکار، شامل بهترین فیلم و بهترین کارگردان سال) با شرکت پیتر اتول و جان لون. فیلم اول شرح نزاع طبقاتی در بستر تاریخ ایتالیای قرن بیستم بود و فیلم دوم داستان آخرین امپراتور چین پیش از استحاله آن کشور به سرزمینی کمونیستی.
“آخرین امپراتور” تنها فیلم برتولوچی نبود که توجه سازنده‌اش به شرق را نشان می‌داد. دو فیلم بعدی او “آسمان سرپناه” و “بودای کوچک” نیز درجه‌های دیگری از فرهنگ غیراروپایی را نشان می‌دادند. اما یکی از مهم‌ترین – و قطعا نخستین – نگاه سینمایی او به شرق به ایران گره خورد، وقتی که برای ساخت بخش اول مستند نفتی سه قسمتی‌اش “مسیر نفت” (۱۹۶۷) به تهران، اصفهان، آبادان، خلیج فارس و کوهستان زاگرس سفر کرد.
“مسیر نفت” با نمایی از سر در یک مسجد شروع می‌شود. از دوردست، مسجد و بچه‌هایی را که مقابل آن بازی می‌کنند می‌بینم. مثل نمونه‌های دیگری از سینمای مارکسیستی که در دهه شصت برتولوچی به آن اراداتی آشکار داشت، بین بیان گفتار متن و تصویر تضادی عامدانه وجود دارد: وقتی اسم پادشاهان ایرانی مثل سیروس و داریوش می‌آید، تصویر صورت بچه‌ای تراخمی و سالک‌زده در جنوب ایران را نشان می‌دهد.
در بخش اول، فیلم با فاصله از مردم گرفته شده است و برتولوچی خودش را در ماشینی زندانی کرده که از توی آن بازی بچه‌ها را شکار می‌کند. در پس‌زمینه فقر بیداد می‌کند. صدای گفتار متن فیلم را به کودکان ایران تقدیم می‌کند که با چشمان درشت‌شان حضور برتولوچی را در آن‌جا به پرسش می‌گیرند.
آنچه در ادامه می‌آید بدون شک مهر آثار ابراهیم گلستان و مستندهایی که بین ۱۹۵۸ تا اواسط دهۀ ۱۹۶۰ میلادی درباره موضوعات مشابه ساخته بود را در خود دارد. برتولوچی و گلستان در طی این سفر با همدیگر دیدار کردند و احتمال دیدن آثار گلستان توسط برتولوچی در طی ساخت این فیلم از یک فرض فراتر است. (برتولوچی در همین سفر فروغ فرخ‌زاد را برای مصاحبه‌ای مقابل دوربینش نشاند.)
گفتار متن که به شعر نزدیک‌تر است، مقایسه‌های تاریخی و اساطیری را با لبه تیز کنایه در هم می‌آمیزد. بعضی جمله‌ها انگار از “یک آتش” (ابراهیم گلستان، ۱۹۶۱) وام گرفته شده‌اند، مثلا وقتی که می‌گوید “گله گوسفندان، آتش [چاه نفت] را با حسی از آشنایی و تقدس نظاره می‌کنند”.
کمی بعد او سکوهای نفتی را به وال سفید، موبی دیک، و مهندسان را به ناخدا ایهب تشبیه می‌کند. وقتی زمستان موزیانه به سوی زاگرس نزدیک می‌شود، دوربین برتولوچی در جمع مهندسان ایتالیایی است و گفتار متن می‌گوید که در آستانه سرما، «ایتالیایی‌ها رویای ایتالیا می‌بینند و بختیاری‌ها، رویای اصفهان».
در فیلم، وقتی پیت‌های خالی نفت، از آب پر می‌شوند و روی سر زنان کبربسته به زاغه‌های بی‌آب می‌روند، برتولوچی به خوبی می‌داند که سهم مردم از این ثروت عظیم مدفون زیر خاک چیست.
با آن‌که دنباله‌روی، به خصوص در کشاکش همیشگی بین آرمان با زندگی بی‌خطر، یکی از مضامین کلیدی سینمای برتولوچی است، خود او و سینمایش از همان آغاز کار هر شکلی از تقلید، پیروی و سر تأیید تکان دادن را معمولاً به بهایی سنگین دور راندند. این نوع از سینما در عصر جهانی شدن دنباله‌روی جایش بس خالی خواهد بود.
