جهان‌منشی ایرانی: یک تاریخ سینمایی، گلبرگ رکاب‌طلایی

جهان‌منشی ایرانی: یک تاریخ سینمایی، نویسنده: گلبرگ رکاب‌طلایی، انتشارات: دانشگاه کمبریج، ۲۰۱۹

fotowien

گلبرگ رکاب طلایی، مورخ و محقق سینمای قبل از انقلاب و استاد مطالعات خاورمیانه در دانشگاه سیتون هال است. او در کتاب اخیر خود، جهان‌منشی ایرانی: یک تاریخ سینمایی، با تکیه بر مفهوم «جهان‌منشی[۱]»، درهم‌آمیزی گروه‌های مختلف قومی، زبانی و دینی را در ایران ابتدای قرن بیستم بررسی کرده و تأثیرات این محیط چندفرهنگی را بر شکل‌گیری و پیش‌روی سینمای ایران پی گرفته است. با او درباره‌ی این کتاب گفت‌وگو کردیم:

پیش از ورود به بحث درباره‌ی سینما اجازه دهید اندکی روی عنوان کتاب شما درنگ کنیم: «جهان‌‌منشی ایرانی» (Iranian Cosmopolitanism). چنان که پیداست، شما مدعی شده‌اید که در سالیان ابتدایی قرن بیستم، نوعی فرهنگ جهان‌‌منش در تهران شکل گرفته بود. چه عواملی در شکل‌گیری این فرهنگ نقش داشتند؟

ایران، به عنوان یک امپراتوری نامتمرکز، از گذشته منزل‌گاه شمار زیادی از شهروندان جهان‌منش و مهاجران خارجی بود. بعضی رویدادهای سیاسی قرن نوزدهم سبب شد که راه نفوذ تجاری، سیاسی و فرهنگی سایر کشورها به ایران به شکل فزاینده‌ای گشوده شود. در این قرن، جنگ‌های ایران و روسیه که به قراردادهای گلستان و ترکمانچای انجامید؛ تلاش‌های شاهان قاجار و مشاوران‌شان برای جلب سرمایه‌گذاری اروپاییان؛ درگیری فعال روشنفکران و تجار در اتفاقات امپراتوری عثمانی، به ویژه جنبش مشروطه‌خواهانه‌ی دهه‌ی ۱۸۷۰ میلادی؛ و انتشار روزنامه‌ها در داخل و خارج ایران و آگاهی از رویدادهای سیاسی و پیشرفت‌های فناوری سبب شد که ایران بیش از پیش با جامعه‌‌ی جهانی ارتباط یابد. افزون بر این، این رویدادها و فعالیت‌ها جابه‌جایی مردمانی با ‌زمینه‌های زبانی، دینی، و قومی گوناگون را به درون و بیرون امپراتوری تسهیل کرد. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، شمار زیادی روس، ارمنی، آذربایجانی و گرجی در مناطق شهری ایران همچون تبریز و تهران زندگی می‌کردند و با مشارکت در سپهرهای سیاسی و فرهنگی این شهرها، جامعه و فرهنگی جهان‌منش را شکل می‌دادند. ورود فرم‌های فرهنگی‌ای همچون عکاسی، تئاتر مدرن و سرانجام سینما این روندها را به اوج رساند زیرا امکانی برای تبادل ایده‌ها و تصاویر ایجاد کرد؛ ایده‌ها و تصاویری که معرف سبک‌های زندگی، هنجارهای اجتماعی و امور بدیعی بود که پیش از آن در ایران سابقه نداشت.

شما در مقدمه، یکی از وجوه تمایز کار خود را تمرکز بر زمان‌مندی سینمایی (Cinematic temporality) برشمرده‌اید؛ در حالی که معتقدید بخش عمده‌ی آثاری که در این حوزه نگاشته شده‌ زمان‌مندی سیاسی را در مرکز توجه قرار داده‌اند. منظور شما از زمان‌مندی سینمایی چیست و توجه به آن چه امکاناتی را در اختیار پژوهشگر قرار می‌دهد؟

شمار زیادی از آثار منتشر شده در زمینه‌ی سینمای ایران (و فرهنگ ایران به طور کلی)، دوره‌بندی رویدادهای سینمایی را بر مبنای رویدادهای سیاسی تعیین می‌کنند. قرن بیستم در ایران معمولاً دوره‌ای به شمار می‌رود که میان انقلاب مشروطه بین سال‌های ۱۹۰۶ تا ۱۹۱۱ (و گاهی برآمدن پهلوی‌ها در ۱۹۲۰) و انقلاب ۱۹۷۹ قرار گرفته است. رویدادهای سینمایی نیز معمولاً در چارچوب همین زمان سیاسی جا داده می‌شوند. به بیان دیگر، تاریخ سیاسی، بی هیچ توجهی به تداوم‌ها و گسست‌های حاکم بر قلمروهای فرهنگی، تاریخ فرهنگی را به شکل مضاعفی متعین می‌کند.[۲] برای نمونه، سینما در ایران بیشتر پس از تثبیت سلسله‌ی پهلوی و برآمدن ناسیونالیسم دولت‌گرا بررسی شده است؛ زمانی که در آن شاهد تولید نخستین فیلم‌های فارسی‌زبان در دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی نیز هستیم. فعالیت‌های سینمایی پیش از سالِ ۱۹۳۰ به ندرت مورد توجه قرار گرفته‌اند. در مواردی هم که به این فعالیت‌ها توجه شده، آن‌ها را به دربار قاجار و علایق سینمایی مظفرالدین‌شاه نسبت داده‌اند یا در امتداد فعالیت‌های قدرت‌های استعماری در ایران دانسته‌اند. با این حال، در نگاهی دقیق‌تر می‌توان دید که این تجار و کسبه بودند که فرهنگی سینمایی را در دو دهه‌ی نخست قرن بیستم ایجاد کردند. در اغلب موارد، هدف از نمایش فیلم‌ها تقویت احساسات وطن‌پرستانه و به چالش کشیدن طرح‌های امپریالیستی بود. در واقع، فرهنگ سینمایی جهان‌منشی که کسبه به آن شکل دادند، مقدمات ساخت نخستین فیلم‌های فارسی‌زبان (همچون فیلم‌های اوانس اوگانیانس) در دهه‌ی ۱۹۳۰ را فراهم کرد.

به علاوه، فضای انقلابی و پساانقلابی به تولید روایت‌هایی انجامیده که می‌گویند سینما در اوایل قرن بیستم از جانب نهاد دین طرد شده بود (یا روایت رایجی وجود دارد که بر پایه‌ی آن نهاد دین با مدرنیته و/یا اختراعات مدرن مخالف بود). با این حال، ما شواهد بسیار اندکی در اثبات این روایت‌ها در دست داریم. آن‌چه منابع به ما می‌گویند این است که سینما در مراحل اولیه‌اش به عنوان ابزاری برای تقویت احساسات ناسیونالیستی و «روشن ساختن» توده‌ها در مسیر ترقی ملی به کار گرفته شد.

به بیان دیگر، تفکیک تاریخ و دوره‌بندی سیاسی از تاریخ و دوره‌بندی سینمایی (یا جدا ساختن آن‌ها از یکدیگر) سبب می‌شود که درک بهتری از شیوه‌های همگرایی و واگرایی فرهنگ و سیاست داشته باشیم.

«جهان‌منشی» مورد نظر شما، چه تأثیری بر ورود سینما به ایران و گسترش آن در سال‌های آغازین داشت؟

من این اصطلاح را در کتاب‌ خود، نگرشی متأثر از گفت‌وگو و تبادل میان امر محلی و امر جهانی، امر آشنا و امر بیگانه (از طریق گردش جمعیت‌ها، فرم‌های فرهنگی، سیاسی و …)، یا نوعی گشودگی به سوی جهان تعریف کرده‌ام، گشودگی‌ای که الزاماً به معنای پذیرش آن نیست. گذشته از مظفرالدین‌شاه و دربار او، کسبه‌ای که به لطف تجارت‌شان به خارج از ایران سفر می‌کردند یا از آخرین اختراعات بین‌المللی در حوزه‌ی فناوری آگاه بودند، به نوشتن درباره‌ی فناوری‌های جدیدی همچون تصاویر متحرک پرداختند یا ابزارهای سینماتوگرافی را وارد کردند و نخستین مکان‌های عمومی پخش فیلم را در شهرهایی همچون تهران و تبریز گشودند. بعضی از نخستین تجربه‌های نمایش‌ فیلم در مغازه‌های کسبه‌ای رخ داد که برآمده از ‌زمینه‌های قومی، دینی و زبانی گوناگون بودند. در نتیجه مردمی که برای تماشای فیلم به مغازه‌های آنان می‌آمدند نیز ‌زمینه‌های متفاوتی داشتند. طولی نکشید که فعالیت‌های دیگری نیز به تجربه‌ی تماشای فیلم افزوده شد. برای نمونه، برای همراهی تصاویر متحرک موسیقی اجرا یا پخش می‌شد (به صورت زنده یا از طریق گرامافون)؛ تنقلات گوناگونی در سالن نمایش عرضه می‌شد و زنان نیز به تماشای فیلم در همان مکان‌هایی می‌پرداختند که مردان نیز در آن‌ها حضور داشتند (البته در ابتدا به صورت تفکیک شده). در مدتی کوتاه یعنی بین دهه‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۰ بر تعداد سالن‌های نمایش فیلم افزوده شد. به این ترتیب، کسبه‌ی جهان‌منش فضاهایی را برای تبادل ایده‌ها میان گروه‌های مختلف مردم و شکل دادن به پندارهای ملی[۳] ایجاد کردند و نوعی فرهنگ «سینماروی[۴]» را شکل دادند.

بر اساس یافته‌های شما، ورود سینما به ایران چه واکنش‌هایی را در میان اقشار گوناگون جامعه برانگیخت؟

فکر می‌کنم همچون بسیاری از دیگر نقاط جهان، سینما واکنش‌های مختلفی را در میان مردم برانگیخت. با این حال، بر پایه‌ی پژوهش خودم باید بگویم واکنش ابتدایی به سینما (به عنوان یک فناوری) لزوماً واکنشی منفی نبود. کسبه، روشنفکران و پیشگامان عرصه‌ی فرهنگ در نواحی شهری سینما را به سرعت پذیرفتند و آن را به عنوان منبعی برای کسب درآمد و/یا ابزاری برای پرورش توده‌ها در راستای خدمت به ملت به کار گرفتند (و در بسیاری از موارد این دو به موازات یکدیگر پیش می‌رفتند). به همین دلیل بود که در بسیاری از موارد، اعلان‌های پخش فیلم دانش‌آموزان را هدف قرار می‌داد و بلیط‌های پخش فیلم در تهران و سایر شهرها با تخفیف در اختیار دانش‌آموزان قرار می‌گرفت. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، روحانیت مذهبی لزوماً با سینماها در تهران مخالفت نمی‌کرد (از یاد نبریم یکی از نخستین متصدیان جهان‌منش سینماتوگراف به نام روسی خان، فیلم‌های خود را در عکاسی‌اش در سال ۱۹۰۷ در ماه رمضان بی هیچ مخالفت آشکاری به نمایش گذاشت). با وجود این، منابع نشان می‌دهد که مخالفت‌هایی با احداث سینما در جوار مساجد در شهرهایی همچون همدان صورت گرفته بود. صرف نظر از این موارد، مردمانی با زمینه‌های قومی، دینی و اجتماعیِ متفاوت با این فناوری جدید و فضای تازه در نواحی شهری مواجه می‌شدند. نباید از یاد برد که نگاه تمامی مردم به سینما یکسان نبود. در واقع، ادعای من این است که فضاها و تصورات جهان‌منشی که به واسطه‌ی سینما ایجاد شد، به پندارهای ملی‌ای شکل داد که سرشار از ایده‌های معارض و ضدونقیض بود.

در حالی که در تفاسیر مسلط، از نخستین آثار سینمای ایران با عنوان «سینمای ملی» (یا حتی «سینمای ملی‌گرا») یاد می‌شود، شما اصطلاح «جهانی-ملی» (cosmo-national) را برای اشاره به آن‌ها برگزیده‌اید. دلیل این انتخاب چیست؟

من اصطلاح جهانی-ملی را به کار گرفته‌ام تا همزمان بر خواست استقلال سینمایی[۵] توسط متفکران اجتماعی و سینمادوستان و نیز بر مشارکت ایرانیانِ جهان‌منش و اجتماعات دیاسپورایی در دست‌یابی به این استقلال تأکید کنم. به همین دلیل، این سینما هم با سینمایی فرا-ملی و هم با سینمایی ملی متفاوت است. در این دوره، بسیاری از پیشگامان فرهنگی و متفکران خواستار ایجاد یک سینمای «ملی» بودند؛ سینمایی که فیلم‌هایی به زبان فارسی تولید کند؛ به زندگی روزمره و کردارهای ایرانیان توجه داشته باشد یا از شاهکارهای زبان فارسی الهام گیرد. از این رو، سینمای فارسی‌زبانِ دهه‌ی ۱۹۳۰ از یک سو به دلیل تکیه بر احساسات ناسیونالیستی ــ به‌ویژه به واسطه‌ی زبان فیلم‌ها ــ ملی بود؛ از سویی دیگر از آن‌جا که این فیلم‌ها توسط چهره‌های جهان‌منش، چندتباری و بین‌المللی ــ اغلب در خارج از ایران ــ ساخته (و در مواردی تهیه) شده بود، فرا-ملی به شمار می‌رفت. به استثنای فیلم‌های ابراهیم مرادی و اوانس اوگانیانس، سایر فیلم‌های ساخته‌شده در دهه‌ی ۱۹۳۰ در هند فیلم‌برداری و تهیه شده بودند.

کسبه‌ای که به لطف تجارت‌شان به خارج از ایران سفر می‌کردند یا از آخرین اختراعات بین‌المللی در حوزه‌ی فناوری آگاه بودند، به نوشتن درباره‌ی فناوری‌های جدیدی همچون تصاویر متحرک پرداختند یا ابزارهای سینماتوگرافی را وارد کردند و نخستین مکان‌های عمومی پخش فیلم را در شهرهایی همچون تهران و تبریز گشودند. بعضی از نخستین تجربه‌های نمایش‌ فیلم در مغازه‌های کسبه‌ای رخ داد که برآمده از ‌زمینه‌های قومی، دینی و زبانی گوناگون بودند. در نتیجه مردمی که برای تماشای فیلم به مغازه‌های آنان می‌آمدند نیز ‌زمینه‌های متفاوتی داشتند.

به نظر می‌رسد شما سینمای تجاری ایران پیش از انقلاب ــ که اغلب با عنوان «فیلمفارسی» به آن اشاره می‌شود ــ  شایسته‌ی توجهی جدی می‌دانید. از این نظر، دیدگاه شما با دیدگاه منتقدان وقت و بسیاری از پژوهشگران سینمای ایران تفاوت دارد. این تفاوت از کجا ناشی می‌شود؟

در ابتدای کار بر روی رساله‌ی خود ــ که بعداً به کتاب فعلی تبدیل شد ــ به جنبش سینمای متفاوت در ایران قبل از انقلاب علاقه‌مند بودم؛ جریانی که معمولاً آن را موج نوی سینمای ایران می‌خوانند. در همان حال که مشغول پژوهش درباره‌ی این موضوع بودم متوجه شدم که سینمای آلترناتیو ایران (سینمای متفاوت) از خلأ زاده نشده و سنت‌ها و مایه‌هایی وجود داشت که این سینما از آن‌ها استفاده کرده یا وام گرفته است. اینجا بود که بررسی فیلمفارسی را با جدیت بیشتری آغاز کردم.

از این مهم‌تر، کم‌کم متوجه شدم که لزوماً خط تمایز قاطعی میان سینمای «موج نو» و «فیلمفارسی» وجود ندارد. بعضی از فیلم‌های این دوره چنان در به‌کارگیری عناصر مشابه اشتراک دارند که سخت بتوان آن‌ها را در یکی از دو دسته‌ی عامه‌پسند یا موج نو جا داد. من بر این باورم اغلب آثار پژوهشی‌ای که به سینمای ایرانِ پیش از انقلاب پرداخته‌اند و فیلمفارسی را«سبُک»، «مقلّد» و فاقد ارزش لازم برای توجه علمی می‌دانند، درک خود را بر پایه‌ی روایت‌های رایج در آن دوره قرار داده‌اند؛ روایت‌هایی که سینمای عامه‌پسند را سرزنش می‌کردند و حامی ایجاد سینمایی فلسفی‌تر، هنری‌تر و به لحاظ سیاسی هشیارتر بودند.

در دهه‌ها‌ی ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰، فیلمفارسی به آن اندازه‌ای که با سینماهای عامه‌پسند بین‌المللی در کشورهایی همچون مصر، هند، ترکیه و هالیوود داد‌و‌ستد داشت، با گرایش‌های سینمایی چپ‌گرایانه‌ی بین‌المللی (در زمانه‌ای که رئالیسم اجتماعی در سینما، و جنبش‌های سیاسی و اجتماعی در جهان در حال ظهور بودند) در گفت‌وگو نبود. به همین دلیل بود که منتقدان آن را جدی نمی‌گرفتند. هرچند این گرایش‌ها بر فیلمفارسی نیز بی‌تأثیر نبودند.

با پژوهش بیشتر درباره‌ی فیلمفارسی دریافتم که بسیاری از فیلم‌های این جریان عامه‌پسند در حقیقت از زندگی روزمره‌ی مردم الهام گرفته‌اند. همچنین جدا از فیلم‌ها، پژوهش درباره‌ی رسانه‌های آن دوران (مجلات فرهنگی) را آغاز کردم تا در مورد تلقی و برداشت بخش‌های مختلف جامعه از این فیلم‌ها اطلاعات بیشتری کسب کنم. با قرار دادن این نتایج در زمینه‌ی فضای ایجاد شده پس از جنگ جهانی دوم، به وضوح می‌توانستم ببینم که فیلمفارسی از منازعات سیاسی و اجتماعی آن زمانه تأثیر می‌گرفت، بحث و جدل‌های ایرانیان پیرامون مدرنیته را به نمایش می‌گذاشت و احساسات درهم‌آمیخته‌ی آنان نسبت به مدرنیته را بیان می‌کرد. بسیاری از این فیلم‌ها به مشکلات اجتماعی‌ای همچون ازدیاد جمعیت در شهرها و مشکلات شهرنشینی توجه داشتند یا دغدغه‌ی از میان رفتن هنجارها و سنت‌های ایرانی را دنبال می‌کردند؛ مضامینی که در بسیاری فیلم‌های سینمای آلترناتیو هم رایج شد.

عنوان فصل پایانی کتاب شما، که به بررسی موج نوی سینمای ایران در دهه‌ی ۷۰ میلادی اختصاص یافته، «انقلاب سینمایی» است. به باور شما چه عواملی در شکل‌گیری این انقلاب نقش داشتند و چه رابطه‌ای میان این انقلاب سینمایی و انقلاب سیاسی‌ای که از پی آن آمد وجود دارد؟

انقلاب سینمایی‌ای که پیش از انقلاب سیاسی ۱۳۵۷ رخ داد حاصل عوامل بسیار گوناگون ملی و بین‌المللی بود. در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، بسیاری از «انقلابی در اندیشه» یا انقلاب «فرهنگی» یا «اجتماعی» سخن می‌گفتند؛ انقلابی که تغییرات سریعی که در جامعه رخ می‌داد را به چالش کشد یا مردم را قادر سازد که هویت ملی‌شان را در چنین شرایطی بیابند (یا از نو کشف کنند). این گفت‌وگوها، بی‌گمان از مباحثات بین‌المللی پیرامون استعمارزدایی، خیزش‌های اجتماعی جهانی (به ویژه در دهه‌ی ۱۳۴۰)، گرایش‌های سینمای هنری اروپا، سینماهای جهان سوم و زیباشناسی مارکسیستی ــ که در این دوره دست بالا را داشت ــ الهام می‌گرفت. سینمادوستان ایرانی همزمان سینمای عامه‌پسند و هنری بین‌المللی را در انجمن‌های فیلم، جشنواره‌ها و سینماهای شهری تماشا می‌کردند و درباره‌ی آن‌ها در رسانه‌ها می‌خواندند. به علاوه، آن‌ها با ایدئولوژی‌های چپ‌گرایانه و اسلامیِ رایج در مجلات و روزنامه‌ها آشنا بودند. (می‌توان ادعا کرد که انقلاب‌های مشابهی در زمینه‌های تئاتر، ادبیات و … نیز در حال رخ دادن بود.) منتقدان فیلم و فیلم‌سازان در همان حال که فیلم‌های هنریِ اروپایی و غیراروپایی را دنبال می‌کردند، تلویحاً در گفت‌وگوهای سیاسی پیرامون فساد دولت و مباحثات اجتماعی درباره‌ی «هویت ملی» نیز درگیر می‌شدند. بسیاری از روشنفکران ــ از جمله فیلم‌سازان و منتقدان ــ احساس می‌کردند که سنت‌ها و عادت‌های ایرانیان در فرایند مدرن شدن ایران در حال از بین رفتن است. دین یا معنویت نیز طبعاً یکی از مفاهیمی بود که به اعتقاد آنان در عصر ماشین در حال ناپدید شدن بود. به باور آنان، این احساسات تنها در سینمایی قابل بیان بود که در فرم و محتوا با سینمای عامه‌پسند متفاوت باشد. به بیان دیگر، انقلابی در محتوا مستلزم انقلابی در فرم بود. و بدین ترتیب این نگرش‌ها جنبشی سینمایی را ایجاد کردند که خود را از سینمای سودجویانه‌ی عامه‌پسند متمایز می‌کرد، در همان حال که خود نیز با این سینما در رقابت بود (گاهی برای بلیط‌فروشی و گاهی برای قرار دادن فیلم در دسترسِ توده‌ها). البته حمایت دولتی و نیمه‌دولتی از این جریان تازه نیز زمینه را برای رشد این سینما فراهم کرد.

در نهایت، آیا می‌توان از شکل‌گیری فصل نوینی در مطالعات خاورمیانه سخن گفت که «جهان‌منشی» را در مرکز توجه خود قرار دهد؟

خوشبختانه شاهد گرایش روبه‌رشدی در پژوهش درباره‌ی جوامع خاورمیانه هستیم که ارتباطات بینافرهنگی میان جوامع خاورمیانه و جهان را در مرکز توجه خود قرار داده‌ است. این ارتباطات بینافرهنگی اشکال متفاوتی به خود می‌گیرند. آن‌ها در قالب‌هایی همچون جهان‌منشی، فرا-ملی‌گرایی[۶]، جهانی‌شدن[۷] و … مطالعه می‌شوند. این گرایش بسیار خوشحال‌کننده است زیرا ــ بر خلاف روایت‌های مرسوم ــ تاریخ این منطقه نشان می‌دهد که خاورمیانه و شمال آفریقا هیچ‌گاه منزوی نبوده‌اند. این منطقه میزبان مردمانی از زمینه‌های مختلف قومی، دینی و زبانی بوده است. در دوران مدرن، فعالیت‌های این اجتماعات متکثر و گردش فزاینده‌ی مردم و ایده‌ها، فرهنگ‌هایی را ایجاد کرده که به شدت پویا و سیال‌اند. بنابراین، مطالعه‌ی این جوامع از دریچه‌ی جهان‌منشی به شکل‌گیری بینش تازه‌ای درباره‌ی تغییرات فرهنگی در دوران مدرن می‌انجامد. امیدوارم در آینده به جای تمرکز صرف بر نخبگان، شاهد تحقیقات بیشتری باشیم که به فعالیت‌های روزمره‌ی شهروندان پیشگام توجه می‌کنند. من در حال حاضر شاهد رشد چنین گرایشی هستم.